Соната характеристики: Хендай Соната технические характеристики 2020-2021 г на Hyundai Sonata, официальный дилер, Москва

Содержание

Технические характеристики авто Hyundai Sonata

Hyundai Sonata – современный и элегантный стиль

Хендай Соната оснащен изящными ксеноновыми фарами, выполненными в форме кошачьих глаз. Силуэт привлекает стремительностью и динамичностью, боковые линии подчеркнуты хромированными молдингами. В передней части на панорамной крыше имеется люк со сдвижными солнцезащитными шторками.

Оснащается двумя типами бензиновых двигателей. Первый развивает мощность 165, второй – 178 л. с. Оба силовых агрегата показывают отличную производительность с низким показателем выбросов и умеренным расходом топлива. Авто может управляться механической или 6-ступенчатой автоматической коробкой передач.

Улучшенные кресла оборудованы электрической регулировкой сидений в 8 направлениях, что позволяет быстро найти удобное положение, также доступна интегрированная электрорегулировка поясничного отдела. На водительской дверце находится пульт управления внешними зеркалами заднего обзора и стеклоподъемниками.

Центральный подлокотник имеет несколько отсеков для мелочей.

AutoSpot – только проверенные сделки

Интернет-площадка сотрудничает с официальными представителями автомобильным марок. Посредством AutoSpot можно купить машину, записаться на техническое обслуживание в ближайший сервис, заказать полезные услуги по специальной стоимости.

Приобрести автомобиль через сайт можно с профессиональным сопровождением персонального менеджера, который возьмет на себя всю рутинную работу:

  • поиск модели нужной комплектации на рынке и закрытых биржах;
  • переговоры с продавцом;
  • фиксация цены и резервирование.

Дополнительно можно получить приятные бонусы от партнеров сайта: скидку на КАСКО, детейлинг, мойку, чип-тюнинг, бесплатную диагностику и тест-драйв.

Технические характеристики Hyundai Sonata: подробные описания автомобилей, расход топлива, размеры и тип кузова. Информация об автомобилях Hyundai Sonata седан: тип привода и трансмиссия.

Продажа новых и подержанных авто в Москвена Autospot.ru. Сделайте свой выбор!

Технические характеристики Hyundai Sonata

Описание автомобиля Hyundai Sonata

Выпуск седана Hyundai Sonata осуществляется с 1988 годы, на настоящий момент автомобиль претерпел уже семь модернизаций. Благодаря своевременно проводимому рестайлингу автопроизводителю удавалось удерживать техническую оснащенность, дизайн кузова и интерьера на современном уровне. Именно это в сочетании с приемлемой ценой придало седану высокую популярность, он длительное время оставался на пике продаж среди своих одноклассников.

Внутреннее пространство автомобиля предоставляет высокий уровень безопасности и комфорта, оформление интерьера осуществляется с некоторым намеком на спортивный стиль. В состав стандартной комплектации, уже в первых поколениях входило штатное климатическое оборудование и автозвук. Под капотом машины устанавливаются преимущественно бензиновые моторы, интегрированные с рядом электронных систем, которые позволяют эксплуатировать силовые установки в экономичном режиме без потери мощности.

Экстерьер

В первом поколении Hyundai имел классический для седанов того времени внешний вид, плоский капот Sonata наклонен под 20-градусным углом. Узкие фары совмещены с сигналами поворотов, все свободное пространство между блоками светотехники отведено под размещение закрытой планками радиаторной решетки. Неширокий бампер украшен полимерной накладкой, которая находит свое продолжение на боковых поверхностях корпуса. Задние стойки наклонены под более пологим, чем передние, углом. Крупные стоп-сигналы занимают все свободное от номерного знака пространство. Данное поколение машин получило габариты 4680х1750х1410 мм, база колес — 2650 мм. Соотношение колесной колеи — 1455/1444 мм, диаметр разворота — 10,5 метров, собственная масса — 1285 кг.

В 1993 году после очередного рестайлинга дизайн кузова кардинально изменился. Из облика исчезли прямые линии, узкие блоки головного света стали более обтекаемыми. На широком пластиковом бампере выполнен Т-образный воздухозаборник закрытый сеткой, рядом с ним скомпонованы прямоугольной формы противотуманные огни. Контуры окон подчеркнуты хромированной окантовкой, габаритные огни обладают овальной формой, объединены светоотражающей полосой. Габариты корпуса увеличились до 4700х1770х1405 мм, база — 2700 м, соотношение дорожной колеи — 1515/1500 мм. Собственная масса автомобиля — 1265 кг, при полной загрузке вес возрастает до 1740 кг, под багажник выделен объем в 373 литров.

Последнее поколение седанов внешне совершенно не похоже на своих предшественников. На капоте выполнено четыре грани штамповки переходящие в линии элементов фронтальной части. Массивная трапециевидной формы радиаторная решетка отделана четырьмя широкими горизонтальными полосами из блестящего пластика. Листовидные блоки фар растянуты по поверхности передних крыльев. В штамповку переднего бампера вписан узкий раструб воздухозаборной системы и каплевидные ходовые огни. Куполообразная крыша под плавным углом спускается к корме, от передних колесных арок к габаритным огням восходит хорошо выраженное ребро жесткости.

Стоп-сигналы визуально объединены полосой блестящего металла. В этом поколении габаритные размеры корпуса составляют 4820х1835х1470 мм, колесная база — 2795 мм. Соотношение колеи колес — 1591/1587 мм, объем багажника — 465 литров, собственная масса — 1460 кг.

Интерьер

Модификация Hyundai 1988 года поставлялась с кожаным салоном, внутренние поверхности дверей, передняя панель Sonata отделываются двухцветным пластиком. В прямые подлокотники дверей со стороны водителя встроены большие клавиши электрического привода окон. На прямой консоли присутствуют ползунки регулировки интенсивности работы печки, вентиляции, под ними в консоль встроена панель автомагнитолы, выдвижная пепельница, прикуриватель. Прямоугольной формы доска приборов оборудована двумя циферблатами и россыпью цветных индикаторов.

В 1998 году произошли первые значимые изменения в плане оформления внутреннего пространства седана, расширилось количество вариантов отделки салона. Контуры передней панели стали более плавными, консоль плавным изгибом спускается к центральному тоннелю. На ее поверхности располагаются переключатели и кнопки кондиционера, средства управления автозвуком, регулируемые воздуховоды.

В 2004 году изменился профиль кресел, он стал более удобным, присоленным к анатомическим особенностям человеческого тела. По краям посадочные места ограничены валиками боковой поддержки, в спинки встроены подголовники. В центре заднего дивана можно опустить подлокотник, передние места разделены широкой надстройкой центрального тоннеля. На нем скомпонован селектор коробки передач, изогнутый рычаг ручного тормоза, подлокотник. Консоль разделена на две части, нижняя заметно выступает за линию корпуса, на ее поверхности располагаются средства управления микроклиматом. Верхняя часть консоли встроена непосредственно в переднюю панель, используется под компоновку средств управления автозвуком. На приборном щитке выделяется россыпь цветных индикаторов, в подлокотники дверей установлены клавиши электрического привода стеклоподъемников.

Свой современный внешний вид салон получил в 2010 году. Здесь особого внимания заслуживает порядок компоновки оборудования на месте водителя. Консоль наклонена под удобным углом, по периметру отделана серебристым пластиковым кантом. В ее поверхность вмонтированы системные клавиши, средства управления стереосистемой, бортовым компьютером, стереосистемой. Над указанными элементами смонтирован экран информационной системы. Щиток приборов отделан в спортивном стиле, шкалы установлены в индивидуальные шкалы, подсвечены синими светодиодами.

Технические характеристики

Седан Хендай Соната комплектовался преимущественно бензиновыми моторами. Младший из них имеет объем 1796 куб. сантиметров, развивает мощность до 97 л. сил способен обеспечить ускорение до сотни за 8,8 секунды. Наиболее мощный агрегат обладает объемом 3342 куб. сантиметров, развивает мощность до 233 л. сил, на разгон до сотни тратится 7,8 секунды.

Технические характеристики Hyundai Sonata (Хендай Соната)

Для просмотра технических характеристик выберите марку и модель автомобиля

Марка *:

МаркаACAcuraAixamAlfa RomeoAlpinaAlpineAMCArgoArielAroAsiaAston MartinAudiAustinAustin HealeyAutobianchiAutosanAviaBarkasBartolettiBAWBedfordBeijingBentleyBlonellBMWBOVABrillianceBristolBugattiBuickBYDCadillacCallawayCarbodiesCaterhamChanaChanganChangFengChangheCheryChevroletChryslerCitroenCizetaCoggiolaColeman MilneDaciaDadiDaewooDAFDaihatsuDaimlerDallasDatsunDe TomasoDeLoreanDerbiDerwaysDFSKDodgeDongFengDoninvestEagleEfiniExcaliburFAWFerrariFiatFiskerFordFotonFreightliner FSOFuqiGac GonowGeelyGeoGMCGonowGreat WallGrozHafeiHaimaHarley-DavidsonHavalHawtaiHindustanHINOHoldenHondaHowoHuangHaiHummerHurtanHyosungHyundaiInfinitiInnocentiInternationalInvictaIran KhodroIrbisIsderaIsuzuIVECOJACJaguarJCBJeepJiangnanJinbeiJMCKawasakiKiaKoenigseggKomatsuKTMLamborghiniLanciaLand RoverLandwindLDVLeaderFoxLexusLifanLincolnLoncinLotusLTILuxgenM1NSKMahindraMANMarcosMarlinMarussiaMarutiMaseratiMaxusMaybachMazdaMcLarenMegaMercedes-BenzMercuryMetrocabMGMinelliMiniMitsubishiMitsuokaMonte CarloMorganNAVECONeoplanNissanNobleNysaOldsmobileOpelOscaPaganiPanozPaykanPeroduaPeugeotPlymouthPontiacPorschePremierProtonPumaQorosQvaleRAFRavonReliantRenaissance CarsRenaultRolls-RoyceRonartRoverSaabSaleenSamandSamsungSantanaSaturnScaniaScionSEATSetraShifengShuangHuanSkodaSMASmartSokonSoueastSpectreSpykerSsangYongStelsSubaruSuzukiSymTalbotTataTatraTeslaTianmaTianyeTofasToyotaTrabantTriumphTVRVauxhallVectorVenturiVolkswagenVolvoVortexWartburgWestfieldWiesmannWulingXin KaiYamahaYuejinZastavaZXБАЗБелАЗБогданВАЗ (Lada)ВИСВТЗГАЗГуранЗАЗЗИЛИЖКАМАЗКрАЗЛиАЗЛуАЗМАЗМосквичМТЗПАЗСеАЗСМЗТагАЗУАЗУралХТЗЧТЗЯВА

Модель *:

Модель AccentAero TownAmicaAtosAtos PrimeAtozAvanteAvegaAzeraBakkieBrioCentennialClickCountyCoupeDynastyElantraElantra GTElantra TouringEntourageEonEquusExcelGalloperGenesisGetzGraceGrand AvegaGrandeurH-1H-100h300HB20HDHRi10i20i25i30i40i45i800iLoadiMaxix20ix35ix55LangdongLantraLavitaLiberoMarciaMatrixNFPonyPorterPrestoRohensS-CoupeSanta FeSantamoSantroSatelliteShehzoreSolarisSonataSonicaStarexStellarTBTerracanTiburonTQTrajetTrajet XGTucsonTucson ixTuscaniVelosterVeracruzVernaXG

Hyundai Sonata 5 поколение Седан технические характеристики

2,4 (150 л. с.) 2004 2009

Hyundai Sonata Y3 Седан технические характеристики

Hyundai Sonata YF Седан 4-дв. технические характеристики

Hyundai Sonata YF Hybrid седан 4-дв. технические характеристики

Hyundai Sonata NF [рестайлинг] Седан технические характеристики

Hyundai Sonata NF Седан технические характеристики

Hyundai Sonata EF New [рестайлинг] Tagaz седан 4-дв. технические характеристики

Hyundai Sonata EF Седан технические характеристики

Hyundai Sonata Y3 [рестайлинг] Седан технические характеристики

Hyundai Sonata Y2 [рестайлинг] Седан технические характеристики

Hyundai Sonata Y2 Седан технические характеристики

Технические характеристики Hyundai Sonata (Хендай Соната). На этой странице вы найдете характеристики различных модификаций Hyundai Sonata: типы кузова, год выпуска, клиренс и прочие особенности.

Модификации и технические характеристики Hyundai Sonata

Технические характеристики Hyundai Sonata, Седан 2010-н.в.

  • Hyundai Sonata Hybrid VI 2,0 6AT (150), Автомат, 1998 куб.см., 150 л.с.
  • Hyundai Sonata Hybrid VI 2,4 6AT (166), Автомат, 2359 куб.см., 166 л.с.
  • Hyundai Sonata VI 2,0 6AT (150), Автомат, 1998 куб.см., 150 л.с.
  • Hyundai Sonata VI 2,0 6MT (150), Механика, 1998 куб. см., 150 л.с.
  • Hyundai Sonata VI 2,0 T 6AT (274 Hp), Автомат, 1998 куб.см., 274 л.с.
  • Hyundai Sonata VI 2,4 6AT (178), Автомат, 2359 куб.см., 178 л.с.
  • Hyundai Sonata VI 2,4 6MT (178), Механика, 2359 куб.см., 178 л.с.

Технические характеристики Hyundai Sonata, Седан 2004-2010

  • Sonata V 2.0 16V CRDi, Механика, 1991 куб.см., 140 л.с.
  • Sonata V 2.0 i 16V, Механика, 1998 куб.см., 144 л.с.
  • Sonata V 2. 4 i 16V, Механика, 2359 куб.см., 161 л.с.
  • Sonata V 2.4 i 16V, Автомат, 2359 куб.см., 161 л.с.
  • Sonata V 2.4 i 16V AT (174 Hp), Автомат, 2359 куб.см., 174 л.с.
  • Sonata V 2.4 i 16V MT (174 Hp), Механика, 2359 куб.см., 174 л.с.
  • Sonata V 3.3 i V6 24V, Автомат, 3342 куб.см., 233 л.с.
  • Sonata V 3.3 i V6 24V, Автомат, 3342 куб.см., 238 л.с.

Технические характеристики Hyundai Sonata, Седан 1998-2004

  • Sonata IV 2. 0, Механика, 1997 куб.см., 136 л.с.
  • Sonata IV 2.0, Автомат, 1997 куб.см., 136 л.с.
  • Sonata IV 2.0i, Автомат, 1997 куб.см., 131 л.с.
  • Sonata IV 2.0i, Механика, 1997 куб.см., 131 л.с.
  • Sonata IV 2.5 V6, Механика, 2494 куб.см., 160 л.с.
  • Sonata IV 2.7, Механика, 2656 куб.см., 173 л.с.
  • Sonata IV 2.7, Автомат, 2656 куб.см., 173 л.с.

Технические характеристики Hyundai Sonata, Седан 1996-1998

Технические характеристики Hyundai Sonata, Седан 1993-1996

  • Sonata II (Y-3) 2. 0 i, механика, 1997 куб.см., 105 л.с.
  • Sonata II (Y-3) 2.0 i 16V, механика, 1997 куб.см., 139 л.с.
  • Sonata II (Y-3) 2.0 i 16V, автомат, 1997 куб.см., 139 л.с.
  • Sonata II (Y-3) 3.0 i V6, автомат, 2972 куб.см., 146 л.с.

Технические характеристики Hyundai Sonata, Седан 1988-1993

  • Sonata I (Y-2) 1.8, механика, 1796 куб.см., 97 л.с.
  • Sonata I (Y-2) 1.8, автомат, 1796 куб. см., 97 л.с.
  • Sonata I (Y-2) 2.0, механика, 1997 куб.см., 102 л.с.
  • Sonata I (Y-2) 2.0 i 16V, механика, 1997 куб.см., 131 л.с.
  • Sonata I (Y-2) 2.0 i 16V, автомат, 1997 куб.см., 131 л.с.
  • Sonata I (Y-2) 2.35, механика, 2351 куб.см., 114 л.с.
  • Sonata I (Y-2) 3.0 V6, автомат, 2972 куб.см., 146 л.с.

б/у Hyundai Sonata

Все объявления

Новые Hyundai Sonata

Все объявления

Технические характеристики Hyundai Sonata | РОЛЬФ Юг

НАШ АДРЕС Москва, ул. Обручева, д.27, корп.1

ВРЕМЯ РАБОТЫ Ежедневно с 08.00 до 22.00

ВРЕМЯ РАБОТЫ СЕРВИСА с 08.00 до 22.00

Построить маршрут

Обращаем ваше внимание на то, что данный Интернет-сайт носит исключительно информационный характер и ни при каких условиях не является публичной офертой, определяемой положениями Статьи 437 Гражданского кодекса Российской Федерации. Для получения подробной информации о стоимости автомобилей Alfa Romeo, Audi, BMW, BMW Motorrad, Chrysler, FORD, Genesis, Hyundai, Jaguar, Jeep, Kia, Land Rover, Lexus, Mazda, Mercedes-Benz, Mitsubishi, Nissan, Porsche, Renault, ŠKODA, Smart, Toyota, Volkswagen обращайтесь к менеджерам по продажам автоцентров «РОЛЬФ». Для получения информации о приобретении автомобилей в кредит, страховании, техническом обслуживании и ремонте автомобилей, запасных частях, дополнительном оборудовании, аксессуарах также обращайтесь в сервисные центры и автосалоны «РОЛЬФ».Права на сайт принадлежат АО «РОЛЬФ» (ИНН 5047254063, ОГРН 1215000076279 от 29 марта 2004 года) тел. +7 (495) 785-19-78, адрес эл. почты [email protected]

*РОЛЬФ признан лучшим в организации продаж новых автомобилей и в организации сервиса премии Автодилер года 2022

Соната в классический период — Соната — GCSE Music Revision

сонаты . Сонаты были популярной и важной формой, и многие из них были написаны для исполнителей-любителей, чтобы играть дома.

Весенняя соната, часть 1

В период Classical клавесин был в значительной степени заменен фортепиано.Было написано много сонат для фортепиано, и многие композиторы написали сонат для сольного инструмента и фортепиано. Были популярны сонаты для скрипки, виолончели и флейты.

Моцарт, Гайдн и Бетховен написали сонаты для фортепиано, сонаты для скрипки и сонаты для виолончели.

Классическая соната

Стандартная классическая форма:

  • 1-я часть — Allegro (быстрое) в сонатной форме
  • 2-я часть — Медленная
  • 3-я часть — Менуэт и трио или скерцо — Менуэт и трио — это танцевальная часть с тремя долями в такте
  • Часть 4 — Allegro

Часть первая — сонатная форма

Первая часть формы сонаты состоит из трех основных разделов: экспозиция, развитие и реприза.

Большинство музыкальных идей исходят из двух основных тем, известных как первая и вторая тема .

В экспозиции материал «выставлен», что означает, что он представлен впервые.

Существуют две основные мелодии, известные как первая и вторая. второстепенный , и имеет другой характер

  • два предмета соединены переходом или мостовым переходом
  • кодетта идет в конце экспозиции и завершает этот раздел
  • в развитии

    2

    2 раздел материал из экспозиции преобразован
  • музыка проходит через несколько модуляций (ключевые изменения)
  • в перепросмотр материал из экспозиции повторен так повторен в a a разные и более короткая форма
  • a coda идет в конце резюме и завершает всю пьесу
  • Форма сонаты: определение и примеры — видео и стенограмма урока

    Структура формы сонаты

    Экспозиционный раздел сонатной формы

    В первом разделе экспозиции раскрываются основные музыкальные идеи произведения.Обычно это две контрастные темы. Первая тема всегда в тоническом ключе. Короткий модуляторный пассаж, называемый мостом , ведет ко второй теме, написанной в родственной, но непохожей тональности. После закрытия сильной каденцией в новой тональности экспозиция повторяется дословно, так что слушатель слышит каждую мелодию дважды. Это повторение важно, потому что эти темы вернутся в других разделах.

    Раздел развития сонатной формы

    Развитие — это место, где происходит действие.В этом разделе музыка модулируется во внешних тональностях, появляются новые темы, а мелодия часто звучит как импровизация. Он захватывающий и яркий, он увлекает слушателя в стремительное звуковое путешествие, основанное на темах, установленных в экспозиции. Когда эти темы появляются, они обычно фрагментарны, вывернуты наизнанку и перевернуты, и их бывает трудно распознать.

    Раздел перепросмотра сонатной формы

    После развития перепросмотр возвращает мелодию «домой» в тоническую тональность.В этом разделе повторяются исходные темы из экспозиции (т. Е. Резюмируются или «резюмируются»), хотя на этот раз обе темы в тонической тональности. Секция моста по-прежнему служит для соединения тем. Однако на этот раз бридж не модулируется в новую тональную область, а остается в домашней тональности, тонике. Это критическое различие обеспечивает сильное ощущение разрешения и завершенности, поскольку перепросмотр заканчивается в тонической тональности, тем самым завершая произведение.

    В качестве альтернативы, перепросмотр может привести к заключительному разделу, известному как coda (итальянское, производное от латинского cauda, ​​ означает «хвост»).Раздел коды может сильно различаться по длине. Краткая кода может служить продолжением финальной каденции, в то время как более длинная кода может вводить новые темы, развивать исходные темы и / или значительно увеличивать продолжительность произведения.

    Другой взгляд на форму сонаты

    Во многих отношениях структура формы сонаты похожа на трехактную пьесу. В пьесе первый акт служит для предоставления справочной информации и представления главных героев. Во втором акте эти персонажи переплетаются в череде событий, иногда опасных, страстных и часто напряженных — возможно, даже немного запутанных, — но захватывающих. Представлены новые персонажи, а также может быть раскрыто больше о главных героях. По мере того, как второй акт близится к завершению, драма начинает разворачиваться в финальном акте. Главные герои размышляют над чередой событий, и теперь зрители могут увидеть персонажей в новом свете. Ключевые моменты сюжета и события из второго акта разрешаются, а информация из первого акта приобретает новое значение по мере того, как сюжетные точки сходятся. Если заключительный акт оставляет слишком много вопросов без ответов, можно добавить эпилог, чтобы завершить и свести концы с концами.

    Симфония Моцарта № 40 соль минор, K. 550, первая часть

    В классическую эпоху сонатная форма широко использовалась и развивалась такими композиторами, как Гайдн и Моцарт, а позже была расширена Бетховеном. В качестве примера рассмотрим первую часть Симфонии № 40 Моцарта соль минор, К. 550.

    Экспозиция

    Первая тема, сыгранная скрипками на дрожащем альтовом фоне, нерешительна, деликатна, но неистова. . Он написан в домашней тональности соль минор и представляет собой ритмический мотив из трех нот: короткий-короткий-длинный.

    Первая тема Моцарта

    Живой мостовой пассаж связывает две темы и плавно переходит в новую тональную область.

    Вторая тема в солнечной тональности си-бемоль мажор. Он полон бойких фраз, которые заканчиваются причудливыми нисходящими гаммами, которые льются водопадом нот.

    Вторая тема Моцарта

    Развитие

    В развитии фрагменты этих тем ненадолго появляются.Если вы внимательно прислушаетесь, то отчетливо услышите фрагменты короткого-коротко-длинного мотива из первой темы.

    Перепросмотр

    В перепросмотре первая тема начинается почти так же, как и в экспозиции, но с добавленной контрмелодией, которую играют деревянные духовые под ней.

    Мостовой пассаж не модулируется, а остается в тонической тональности соль минор.

    Вторая тема, которая в экспозиции была си-бемоль мажор, звучит теперь в тонической тональности соль минор, звуча призрачной тенью былой яркости.

    Кода

    Короткая часть коды подводит пьесу к завершению, подтверждая соль минор в расширенной каденции.

    Таким образом, две темы в экспозиции обеспечивают баланс через контраст. Развитие обеспечивает действие и волнение, а баланс восстанавливается при повторении тем экспозиции в перепросмотре. Закрытие в тонической тональности также обеспечивает завершенность и разрешение.

    Резюме урока

    Форма сонаты , изобретение классической эпохи, использовавшееся Гайдном, Моцартом и Бетховеном, представляет собой структурный прием, часто встречающийся в первой части многочастных жанров.Как правило, произведение, написанное в форме сонаты, состоит из трех основных частей: экспозиции, развития и перепросмотра. В экспозиции обычно две темы: первая в тонической тональности (основная тональная область произведения) и вторая в контрастной тональности, которые соединяются мостовым переходом. Разработка расширяет и исследует эти темы и добавляет новые мелодические идеи. Резюме резюмирует темы, хотя на этот раз обе в тонической тональности. Иногда в конце движения добавляется раздел коды.

    Результаты обучения

    После завершения этого урока вы должны уметь:

    • Описывать сонатную форму
    • Вспомнить происхождение и традиционное использование сонатной формы
    • Объясните три части формы сонаты

    38. Форма сонаты – основы, функция и форма

    90–114 Многие историки, теоретики и преподаватели считают, что одна из форм, в частности, является главной композиционной структурой тональной западной художественной музыки. Соната формы , как ее обычно называют, стала одной из самых популярных тематических/гармонических композиций в эпоху классицизма и романтизма. Он встречается почти во всех типах сочинений — не только в сольных сонатах, но и в произведениях для камерных групп и оркестров. И хотя она выросла из инструментальных традиций, элементы сонатной формы можно обнаружить даже в вокальной музыке этого периода. На самом деле форма имела такое широкое влияние, что мы могли бы даже думать о ней как о стиле, а не просто как организационную структуру для мелодий и тональностей.

    По причинам, которые вскоре станут ясны, мы начнем эту главу с абстрактного обзора конструкции формы сонаты. Затем мы проследим форму в трех отдельных произведениях — первые два будут относительно простыми, тогда как третье продемонстрирует некоторые игривые изменения, которые композиторы склонны вносить при написании сонатной формы. Наше обсуждение завершится кратким обзором нескольких распространенных вариантов.

    Примечание: В некоторых текстах и ​​учителях форма сонаты называется формой первой части , поскольку она часто встречается в первой части многочастной сонаты.Другие используют термин sonata allegro form , поскольку эти вступительные части обычно выполняются в относительно быстром темпе. Однако ни один из этих терминов не является полностью точным, поскольку форму можно найти за пределами первой части, а также в более медленных темпах. Учитывая, что эта форма часто встречается в произведениях, не относящихся к жанру сольной сонаты, можно даже утверждать, что сам термин форма сонаты вводит в заблуждение. Тем не менее, этот термин широко используется, и мы будем использовать его здесь.

    Частично из-за большого разнообразия мест, в которых она может быть найдена, сонатная форма в целом имеет тенденцию проявлять гораздо большую гибкость, чем другие формы, обсуждаемые в этой книге.В то время как простые примеры бинарных, троичных и рондо форм многочисленны, большинство примеров сонатной формы, как правило, обладают некоторыми уникальными или причудливыми качествами. Таким образом, было бы заблуждением указывать на единый тематический/гармонический замысел как на универсальный. Вместо этого мы выделим некоторые общие характеристики, общие для многих сонатных форм, и при этом опишем своего рода идеализированную модель. Последующий анализ прольет свет на некоторые из множества способов, которыми композиторы склонны корректировать и реконфигурировать эту модель.

    Вообще говоря, форму сонаты можно рассматривать как расширение непрерывного округленного двоичного файла, форма которого (как обсуждалось в главе 36) показана на следующей диаграмме:

    Пример 38–1. Непрерывная округленная бинарная форма.

    Подобно непрерывному округленному двоичному коду, первая крупномасштабная часть сонатной формы выполняет две функции: во-первых, она представляет основной тематический материал произведения, а во-вторых, модулируется вдали от основного тона.Затем второй раздел начинается с контрастного материала во вторичной тональности. Наконец, вступительный материал возвращается в домашней тональности, чтобы закончить произведение. На этот раз, однако, он скорректирован, перекомпонован, чтобы избежать модуляции, которая в первую очередь уводила от тоники.

    В двоичной форме разница в характере между разделами A и B относительно незначительна. В сонатной форме секция B играет гораздо более существенную роль. Фактически, во многих более поздних произведениях, написанных в форме сонаты, секция B намного длиннее, чем когда-либо можно было найти в округленном двоичном формате.Он драматичен и волнителен, и для многих слушателей является изюминкой композиции. В этом смысле часть B сонатной формы больше похожа на часть B тройной формы. Таким образом, форму сонаты в целом лучше всего рассматривать как гибрид двух: она берет основную тематическую / гармоническую структуру непрерывной округлой бинарной формы и сочетает ее с характерным контрастом троичной формы. Другими словами, сонатная форма имеет трехчастную тематическую организацию, наложенную на двухчастный тональный план.

    Три части формы сонаты, соответствующие А, В и А’ округленного двоичного числа, как правило, намного длиннее и содержательнее, чем любая из крупных формальных частей, которые мы видели до сих пор, и как таковые. , им даются специальные имена. Раздел А называется экспозицией , когда он звучит в начале, и повторением , когда он возвращается в конце. Промежуточная секция B называется развитием . На следующей диаграмме буквенные метки примера 38-1 заменяются этими именами:

    .

    Пример 38–2.Сонатная форма, структурный обзор.

    Каждая из этих трех частей играет решающую роль в сонатной форме. Один вводит музыкальные идеи, другой обеспечивает контраст, а третий возвращает вступительные идеи в преображенном состоянии. И точно так же, как мы можем говорить о месте и назначении каждого из этих разделов в форме в целом, мы также можем исследовать их внутреннюю структуру и описывать, что слушатель может ожидать услышать и испытать от каждого из них.

    Экспозиция

    Экспозиционная часть сонатной формы представляет основной тематический материал, а также дополнительные ключевые области, в которых представлены темы.В своей наиболее существенной форме экспозиция будет состоять из одной темы в основной тональности и другой темы во вторичной тональности с переходным отрывком между ними. Наиболее распространенные вторичные тональности в форме сонаты такие же, как и в непрерывных двоичных формах: если произведение начинается в мажорной тональности, оно, скорее всего, будет модулировать доминанту; если он начинается в минорной тональности, он, скорее всего, будет модулировать относительную мажорную или минорную доминанту. Однако в рамках этой базовой структуры существует довольно много гибкости.

    Большинство экспозиций начинается непосредственно с основной тематической области , первой мелодии или мелодий, услышанных в произведении, представленных в домашней тональности. (Однако в некоторых случаях сонатная форма может начинаться с краткого вступления — отрывка, предназначенного для подготовки слушателя к началу основной темы.) Ожидается, что слушатель запомнит вступительный мелодический материал, и поэтому композиторы обычно представляют его. ясно и тонально однозначно. Поэтому основная тематическая область часто представлена ​​в узнаваемой стандартной форме, такой как предложение, точка или двойная точка.

    Основная тема обычно завершается четкой интонацией, после которой начинается переход . Роль этого раздела состоит в том, чтобы отойти от основной тематической области. Типичный переход может включать скалярные пассажи, последовательности и различные музыкальные элементы, призванные дезориентировать слушателя. Элементы основной тематической области могут присутствовать, но в этом случае они имеют тенденцию быть фрагментарными и распадаться по мере того, как произведение удаляется от своего источника.

    В конце большинства переходов происходит важное музыкальное событие: медиальная цезура .Термин «цезура» относится к отдыху или паузе в музыке, и действительно, за переходной частью часто следует короткая пауза, иногда затягиваемая ферматой. Слово «средний» в данном случае указывает на то, что событие обычно происходит ближе к середине экспозиции. В некоторых случаях музыка продолжается через медиальную цезуру без остановки. Когда это произойдет, у слушателя, вероятно, все еще будет сильное ощущение, что уходящая траектория перехода резко остановилась. Почти всегда медиальная цезура отмечена драматической половинной каденцией, настраивающей на начало следующей важной мелодии.

    Примечание: Модуляция вторичной тональности может фактически иметь место или не иметь места при переходе. Если это так, то медиальная цезура будет происходить с половинной каденцией во вторичной тональности, другими словами, заканчиваясь доминирующей функцией, подразумеваемым разрешением которой является тоника новой тональности. Если переход не модулируется, медиальная цезура будет совпадать с половинной каденцией в домашней тональности, после чего следующий материал переосмысливает аккорд V домашней тональности как новую тонику.Что еще более важно, секция перехода почти всегда дестабилизирует домашнюю тональность и подготавливает слушателя к новой тональности, независимо от того, происходит ли модуляция внутри или снаружи.

    Второстепенная тематическая область следует сразу после медиальной цезуры. Здесь слушателю представлена ​​новая мелодия. Эта мелодия обычно имеет контрастный характер по сравнению с тематическим материалом, услышанным в начале. Во многих сонатах основная тема имеет смелый или агрессивный характер, а второстепенная тема сравнительно сладкая или лирическая.Однако эти характеристики далеки от стандартных и не обязательно должны восприниматься как норма. Что еще более важно, новая мелодия задается во вторичной тональности (опять же, в доминантном или относительном мажоре).

    Примечание: Иногда вы можете встретить форму сонаты, в которой второстепенная тема представляет собой просто транспонирование основной темы в новую тональность. Говорят, что такие пьесы находятся в монотематической форме сонаты .

    Слово «область» здесь более уместно, потому что, в отличие от основной тематической области, которая обычно включает только одну тему, вторичная тематическая область часто содержит несколько различных мелодических идей.Некоторые тексты и учителя используют термин вторичной тематической группы именно по этой причине. Одним из наиболее распространенных включений в эту группу является заключительная тема , короткая мелодия, слышимая в конце или ближе к концу экспозиции, которая создает ощущение законченности. Точно так же, как изложение может начинаться с введения, оно также может заканчиваться кратким отрывком — обычно всего от двух до четырех тактов — называемым кодеттой , который подтверждает вторичный ключ с одним или несколькими четкими PAC. В большинстве сонатных форм вся экспозиция затем повторяется, прежде чем перейти к развитию.

    Примечание: В большей степени, чем с другими формальными парадигмами, терминология, используемая для описания форм сонаты, непоследовательна от одного текста или учителя к другому. В следующей таблице показаны некоторые полусинонимичные термины, используемые для описания различных частей экспозиции:

    Таблица 38–1. Соната образует терминологию-синонимы.

    Основная тематическая область: Дополнительная тематическая область: Закрывающая секция:

    первая тема

    основная тема

    основная тема

    первая тональная область

    первая тематическая группа

    вторая тема

    подчиненная тема

    второстепенная тема

    область второго тона

    вторая тематическая группа

    закрывающая тема

    концевая секция

    На следующей диаграмме представлена ​​структура типичной экспозиции:

    Пример 38–3. Структура экспозиционного раздела.

    Разработка

    Раздел разработки обычно начинается с того места, где закончилось изложение, во вторичном ключе. В некоторых случаях композитор может взять основную тему и перенести ее в новую тональность, давая слушателю ощущение, что он снова вернулся к началу. Однако это чувство длится недолго, поскольку разделы разработки обычно тратят мало времени на раскрытие своей истинной функции и природы.

    В отличие от экспозиции, которая, если не считать переходного раздела, гармонично устойчива и четко организована, типичное развитие носит хаотический характер. В некоторых случаях слушатель распознает элементы мелодий, услышанных ранее в произведении. Однако когда это происходит, мелодии уже не совсем такие, какими они были впервые услышаны. Вместо этого, как следует из названия раздела, разработали . Темы из экспозиции могут транспонироваться, фрагментироваться, переставляться, комбинироваться по-новому или иным образом видоизменяться и трансформироваться. Слушатель также может услышать совершенно новый материал в разделе разработки. Как и переходный раздел из экспозиции, раздел развития может также включать в себя отрывки из гамм и секвенций. Эффект всего этого может быть очень захватывающим, своеобразным опытом, в котором моменты ясности возникают из головокружительного музыкального ландшафта.

    Помимо отработки различных фигур и мелодий, услышанных ранее в произведении, а иногда и подачи новых тематических идей, другая функция развития состоит в том, чтобы подготовить слушателя к перепросмотру.Гармонично, раздел разработки может пройти через несколько клавиш, прежде чем вернуться к домашней тональности. Чтобы обуздать эту гармоническую нестабильность, большинство разделов развития заканчиваются повторным переходом , обычно записываемым как удлиненный аккорд V или V7 в домашней тональности. Намерение здесь состоит в том, чтобы заставить слушателя ожидать разрешения тоники домашней тональности и при этом настроиться на возвращение основной тематической области.

    Резюме

    Реприза, по сути, является повторением изложения с одним принципиальным отличием.В то время как экспозиция начинается и заканчивается в разных тональностях, перепросмотр должен исключать модуляцию, чтобы произведение не заканчивалось в неправильной тональности. Таким образом, в большинстве репризов будет перекомпонован один или несколько разделов экспозиции.

    В типичной сонатной форме начальная модуляция во второстепенную тональность происходит в переходной части экспозиции. Таким образом, именно в соответствующем разделе перепросмотра обычно происходит перекомпоновка. В большинстве случаев различные мелодические элементы, которые в первую очередь составляли переход, все еще будут присутствовать.Другими словами, слушатель все равно распознает этот отрывок как переход. Но в перепросмотре эти элементы могут быть переставлены или иным образом изменены, чтобы избежать модуляции. Композитор может использовать любую из нескольких стратегий для выполнения этой задачи, но почти во всех случаях переходная часть перепросмотра завершается средней цезурой, которая устанавливает второстепенную тему или темы, которые должны быть представлены в домашней тональности .

    Все из экспозиции, первоначально представленной во вторичной тональности, — темы, завязка, кодетта — будет здесь перенесено во вступительную тональность, соединив тем самым тематическое закрытие экспозиции с гармоническим завершением основной тональности и примирив тематический/гармонический конфликт, установленный экспозицией.

    Следующая диаграмма обобщает структуру развития и перепросмотра в типичном изложении:

    Пример 38–4. Структура разделов разработки и перепросмотра.

    Многие авторы, пишущие о сонатной форме, описывают ее как драматическое повествование. По своей сути это повествование, как и многие другие вымышленные и исторические истории, представляет собой конфликт и развязку. В музыкальном плане конфликт проявляется в сопоставлении разных мелодий, установленных в противоположных тональностях.После первоначального представления этих мелодий и соответствующих им тональностей (экспозиция) форма проходит через бурный период, в котором конфликт усложняется переработкой ранее услышанных идей и введением новых элементов (развитие). Форма завершается драматической развязкой, когда конфликтующие мелодии соединяются в единой тональности (перепросмотр).

    Теперь, когда мы обсудили общую структуру сонатной формы, давайте рассмотрим несколько примеров.Первые два будут относительно простыми; третий представит некоторые сложности. Слушая каждый пример, отслеживайте основные формальные элементы, о которых говорилось выше. Идентификация каденций по мере их прослушивания — их тональности и типа — будет особенно полезна. Но также учитывайте характер и характер каждой части во время прослушивания. При прослушивании формы сонаты вы, скорее всего, встретите такие пассажи:

    • вводный , подготавливающий слушателя к более структурно значимой музыке,
    • пояснительный , ясно излагающий тематический материал в гармонично стабильном контексте,
    • переходный , ослабление понимания тональности или темы и переход к чему-то новому (часто с использованием секвенций и других звучных фигур),
    • развивающий , берущий ранее прослушанный материал и представляющий его по-новому (как правило, в гармонически нестабильном контексте), и
    • терминальный , сигнализирующий слушателю о приближении важной конечной точки за счет использования повторяющихся, убедительно звучащих каденций.

    Точно так же, как аккорд может выполнять определенную функцию внутри фразы, часть музыки может выполнять определенную функцию при построении более крупной формы. В каждом новом поворотном моменте спрашивайте себя: «Что этот отрывок пытается сообщить или чего достичь?» Этот способ прослушивания поможет осветить вклад каждого раздела в общую форму.

    Следующее произведение выполнено в форме сонаты, и различные части пронумерованы.

    Пример 38–5. Иоганн Христиан Бах, Соната для клавира ми-бемоль мажор (соч. 5, № 4; WA 4), I. Allegro .

    Как и в большинстве сонатных форм, границы этой экспозиции четко различимы благодаря двойной тактовой черте и символу повтора в конце m. 43. Основной темой в этом изложении является предложение, впервые услышанное в mm. 1–8:

    Пример 38–6. Иоганн Христиан Бах, Соната для клавира ми-бемоль мажор (соч. 5, № 4; WA 4), I. Allegro, mm. 1–8 .

    Гармоника стабильна и недвусмысленна, что дает слушателю четкое ощущение тональности: ми-бемоль мажор. Сама тема понятна и легко запоминается. Он заканчивается половинной каденцией в m. 8, а затем снова в м. 16, когда предложение повторяется.

    Обратите внимание, однако, что во второй половине каденции украшающие ноты вокруг Bb в верхнем нотоносце включают A§. Как слушатель, можно с уверенностью предположить, что, поскольку эта пьеса начинается в мажоре, она будет модулировать доминанту — в данном случае си-бемоль мажор, для которой потребуются A§s, чтобы нейтрализовать третий бемоль в тональности.Таким образом, этот A§ является первым признаком того, что пьеса уходит от стабильности основной тематической области к переходу.

    Новый материал в m. 17 подтверждает это подозрение. Левая рука переключается на более энергичный триольный ритм, в то время как правая рука играет фигуры, которые расположены сначала вверх (мм. 17–20), а затем вниз (мм. 21–23). Эти типы паттернов являются отличительными чертами переходного раздела, и, как подтверждают теперь согласованные A§s, именно здесь мы находимся в экспозиции. Эти элементы создают сильное ощущение движения к чему-то новому, побуждая слушателя следить за четким указанием того, куда приведет отрывок.

    Ожидаемый сигнал оказывается удлиненным фа-мажорным аккордом в мм. 24–28. Когда минорная септаккорд (Eb) добавляется к четкому арпеджио аккорда в m. 28 слушатель услышит его как доминирующую септиму, половинную каденцию в тональности си-бемоль мажор. Это медиальная цезура. Хотя музыка не останавливается, все же есть явная остановка гармонического движения, слышимого ранее в переходе.Доминирующая септима F явно подразумевает разрешение Bb, и именно это и происходит дальше.

    Второстепенная тематическая область начинается с новой мелодии си-бемоль мажор (m. 29). Мелодия не совсем не связана с основной темой, но достаточно отчетлива, чтобы идентифицировать ее как нечто новое. В то время как первичная тематическая область состояла из повторяющегося предложения, основной мелодический материал вторичной тематической области состоит из параллельного периода — антецедент заканчивается HC в m. 32 и последующий с PAC четырьмя тактами позже.Остальная часть экспозиции представляет собой серию убедительных PAC в си-бемоль мажоре, подтверждающих переход к новой тональности. Мы можем назвать материал в мм. 36–41 заключительная тема и мм. 42-43 кодетта.

    Примечание: Обратите внимание на степень шкалы [латекс]\шляпа2[/латекс], ведущую к PAC в m. 41. Как мы увидим в последующем анализе, эта конкретная цифра часто используется для обозначения особенно важной структурной каденции.

    Развитие начинается после повторения экспозиции.В этом случае мы слышим довольно много вступительного материала, возвращающегося новыми и интересными способами. Триоли, например, напоминают переходную часть, слышимую после основной тематической области. (Это уместно, поскольку, как и в самом переходном разделе, одна из функций разработки состоит в том, чтобы вернуться к исходной ключевой области.) В m. 60 мы находим отрывок, который снова напоминает переход. Сравни мм. 60–64 с мм. 24–28. Они почти идентичны, хотя здесь продлевается аккорд соль мажор.Поскольку продолжение фа-мажор вело к второстепенной теме в тональности си-бемоль мажор, слушатель мог ожидать, что следующей будет второстепенная тема в до-мажоре. Вместо этого нам представлена ​​вторая половина основной темы, но уже в относительной тональности до минор! Подобные ложные выводы и другие сюрпризы можно ожидать в типичном разделе разработки.

    Репереход начинается в m. 72, сразу после отрывка до минор. В этот момент в разделе разработки слушатель, возможно, отказался от попыток выяснить, куда идут дела! Сначала мы слышим V7 домашнего ключа в m.73, но после каденции до минор слушатель, скорее всего, услышит ее как VII7 или V7/III. Следующие меры немного проясняют ситуацию. Несколько повторений того же аккорда, разрешающегося в ми-бемоль мажор, указывают на то, что мы вернулись к домашней тональности. Большой ХК в m. 84 настраивает перепросмотр почти так же, как HC в m. 28 настроить второстепенную тему.

    В следующем примере показан повторный переход и первый такт перепросмотра:

    Пример 38–7. Иоганн Христиан Бах, Соната для клавира ми-бемоль мажор (соч. 5, № 4; WA 4), I. Allegro, mm. 77–85 .

    Перепросмотр идет, как и ожидалось, с небольшими корректировками. Здесь, например, мы слышим только первые восемь тактов основной тематической области. Повторение предложения — фраза, первоначально вводившая A§s (мм. 9–16), — здесь опущено, поскольку перепросмотр не нуждается в модуляции. Секция перехода также возвращается более-менее нетронутой, но с одним очень важным изменением.Здесь, в перепросмотре, он был перенесен на чистую квинту вниз (сравните т. 93 с т. 17). Транспонированный переход теперь приводит к половинной каденции в ми-бемоль мажоре вместо си-бемоль мажор. Все последующее соответствует второстепенной тематике экспозиции, но уже в домашнем ключе.

    Следующее произведение представляет собой еще один яркий пример сонатной формы:

    Пример 38–8. Мария Хестер Парк, Соната для фортепиано (соч. 7), I. Allegro Spirito .

    Основной темой этой сонатной формы является двойной период.Фразы, оканчивающиеся на IAC (m. 4) и HC (m. 8), составляют антецедент, а фразы, оканчивающиеся на IAC (m. 12) и PAC (m. 16), составляют консеквент. Раздел перехода начинается с пропущенной каденции , перекрывающейся фразы, в которой заключительная тоника одной фразы также служит началом следующей фразы. Опять же, переходная часть отмечена не только каденцией, завершающей вступительную часть, но и изменением фигурации. В этом случае шкала октавы в миллиметрах. 16–19 предназначены для того, чтобы предупредить слушателя о том, что произведение движется в новом направлении.

    Поскольку эта пьеса начинается в мажоре, мы можем ожидать, что она будет модулировать доминанту где-то перед областью второстепенной темы. Так как доминантой до мажор является соль мажор, контрольной случайностью будет фа-диез. Разумеется, F§ постоянно становятся F#, начиная с m. 21. Слушателю, ожидающему половинную каденцию в новой тональности, доминантный септаккорд с арпеджио в m. 28 очень похоже на медиальную цезуру — сравните этот момент с m. 28 в примере 38–5, а следующая за ним мелодия очень похожа на второстепенную тему.

    Новая тема в м.б. 30, кажется, соответствует всем требованиям, предъявляемым к побочной теме: она соль мажор, появляется после ярко выраженной половинной каденции в новой тональности, а ее лирический характер контрастирует со сравнительно дерзкой основной темой. Единственная проблема в том, что это не длится долго. Всего через четыре такта мы находим еще одну большую половинную каденцию: очень нестабильный аккорд V7 в третьем обращении, отмеченный ферматой, за которым следуют паузы в обоих нотоносцах. Это истинная медиальная цезура — арпеджио-доминанта в m.28 было уловкой! Как упоминалось в начале этой главы, сонатная форма была исключительно популярна в эпоху общепринятой практики. Таким образом, мы можем понять такие моменты, как то, что композиторы немного развлекаются, играя с ожиданиями информированного слушателя.

    В этом произведении второстепенная тематическая область (начиная с звукоснимателя и заканчивая т. 34) состоит из серии коротких отдельных тематических идей, а не из одной, более содержательной мелодии. Мы слышим набор из трех четырехтактовых фраз — мм.34–37, мм. 38–41 и мм. 42–45 — каждая заканчивается чистой гармонией соль мажор. Именно в таких случаях некоторые аналитики используют термин второй тематической группы . Начало в м. 45 ряд гамм подтверждает переход к соль мажору. Обратите внимание еще раз на продолжительную трель на [латекс]\шляпа2[/латекс] в m. 51, сигнализирующий о наиболее убедительной каденции во второстепенной тематической области. Как и в случае с примером 38–5, мы можем услышать завершающий отрывок, следующий за этой каденцией, в качестве заключительной темы (mm. 53–60) с кодеттой в mm.60–64 завершают экспозицию.

    Развитие в этой сонате начинается с материала, напоминающего область побочной темы, но достаточно отчетливого, чтобы его можно было услышать как новую мелодию — ср. , например, mm. 65–68 с мм. 34–37. Когда это заканчивается на m. 76 мы находим те же октавные гаммы, с которых начался переход. Однако в этом случае они заканчиваются на G # и ведут к новой мелодии в ля миноре, относительном миноре домашней тональности (мм. 78–84). После выраженной половинной каденции в m. 84 мы слышим то, что сначала звучит как другая тема в ля минор, но оказывается повторным переходом, возвращаясь к до мажор в m.89:

    Пример 38–9. Мария Хестер Парк, Соната для фортепиано (соч. 7), I. Allegro Spirito, мм. 93–91 .

    В репризу внесены лишь незначительные изменения, в основном в виде пропусков. Например, в области основной темы мы слышим только вторую половину двойного периода, открывающего произведение. Переходная часть тоже намного короче и состоит только из ложной побочной темы от m. 30, здесь транспонировано, чтобы вести к медиальной цезуре в домашней тональности.Первые восемь тактов второстепенной тематической области полностью вырезаны в перепросмотре, но материал из mm. 42 до конца экспозиции остается нетронутым и, как и следовало ожидать, объединяется с основной темой в домашнем ключе.

    Наш третий аналитический пример сонатной формы взят из сонаты для арфы и включает в себя несколько особенностей, которые могут удивить слушателя, знакомого с тематическими/гармоническими структурами, рассмотренными выше:

    Пример 38–10. Мари-Элизабет Клери, Соната для арфы до мажор (соч.1, № 1), I. Allegro moderato .

    Деятельность 38-1

    Следующие вопросы относятся к форме сонаты, показанной в примере 38–10.


    Упражнение 38–1a:

    Вопрос

    В какой тональности начинается эта сонатная форма?

    Подсказка

    Обратите внимание на отсутствие диезов и бемолей в тональности и подлинную каденцию в m. 9.

    Ответ

    Упражнение 38–1b:

    Вопрос

    В каком такте заканчивается основная тематическая область и начинается переход?

    Подсказка

    Прислушайтесь к изменению характера, при котором ясное представление мелодии смещается в сторону арпеджио и пассажей.

    Ответ

    Упражнение 38–1c:

    Вопрос

    В каком ключе завершается изложение? И это ожидаемый вторичный ключ?

    Подсказка

    Формы сонаты в мажорных тональностях почти всегда модулируются по соответствующим доминантам.

    Ответ

    Упражнение 38–1d:

    Вопрос

    Через какие ключи проходит разработка?

    Подсказка

    Послушайте выдающиеся каденции: HC in m.53 (обратите внимание на знаки альтерации в следующей мелодии), HC in m. 74, ХК в м. 83.

    Ответ

    Соль мажор до соль минор до си мажор до до мажор.


    Упражнение 38–1e:

    Вопрос

    В какой тональности заканчивается произведение?

    Подсказка

    Формы сонаты почти всегда заканчиваются материалом из конца экспозиции, перенесенным в домашнюю тональность.

    Ответ

    Одной из самых удивительных особенностей этой сонатной формы является повторяющаяся задержка второстепенной тематической области.После пары параллельных фраз в основной тематической области переход начинается в m. 17. Так как эта пьеса начинается в до мажоре, мы можем ожидать найти фа-диез, указывающий на переход к доминанте. Первую из них мы находим в m. 18, а в м. 20 найти, что он вернулся к F§.

    Следующая фа-диез, в конце m. 23, тонизирует полукаденцию m. 24. Сначала это может показаться медиальной цезурой. За ним даже следует новая тема. Но эта мелодия все еще находится в домашней тональности, и поэтому ее следует рассматривать как часть перехода.Каденция в m. 24 не было медиальной цезурой, а было ошибочным направлением. Другая тонизированная половинная каденция появляется в m. 33. Слушатель может задаться вопросом, не медиальная ли это цезура. Но еще раз F§ в следующей мелодии подтверждает, что мы еще не полностью отошли от домашней тональности.

    90 114 F# снова появляются, начиная с m. 36, и на этот раз они здесь, чтобы остаться. Когда слушатель слышит пролонгированное арпеджио ре-доминантного септаккорда в m. 39, они могут задаться вопросом, является ли это истинной медиальной цезурой или это просто очередной трюк.Фермата в конце такта помогает подтвердить, что это, наконец, конец перехода. Однако в этот момент конец экспозиции близок, и область второстепенной темы состоит всего лишь из короткой мелодии соль мажор в октавах, заканчивающейся заключительным PAC во вторичной тональности, завершающей тему для завершения экспозиции. Создается впечатление, что время истекло, и пропуск второстепенной темы был сделан по необходимости, или, возможно, мелодии, которые должны были быть сыграны в соль мажоре, были случайно помещены в домашнюю тональность.Тем не менее, то, как разворачивается экспозиция в этом произведении, кажется почти пародией. Однако такой вид игривого самосознания характерен для сонатных форм. Это случается так часто, что его лучше понимать как характеристику формы, а не просто как случайную аномалию.

    Раздел развития начинается в соль мажоре и проходит через несколько удивительных тональностей, возвращаясь к тонике. Половина каденции в m. 53, например, ведет к пассажу соль минор — параллельному минору доминантной тональности.В этом отрывке представлена ​​​​новая тема, сначала в октавах на верхнем нотоносце (мм. 54–61), а затем на нижнем (начиная с m. 64). Последовательность в мм. 71–73 ведет к другой каденции, как и в m. 53, но здесь состоит из трех фа-мажорных аккордов. Хотя после последовательности это может быть не слышно как таковое, вскоре становится ясно, что это еще одна половинная каденция. Это приводит к знакомой мелодии (сравните т. 75 с первой ложной побочной темой в т. 24), но теперь представленной в си-бемоль мажоре, тональности субтоника.Как это часто бывает, в этом разделе развития новый материал и новые тональности уравновешиваются старым материалом, представленным по-новому.

    Развитие возвращается к домашней тональности, тонизируя аккорд ii (до минор) в си-бемоль мажоре. Когда третья V/ii разрешается в аккорд до мажор, это начало основной темы перепросмотра:

    .

    Пример 38–11. Мари-Элизабет Клери, Соната для арфы до мажор (соч. 1, № 1), I. Allegro moderato, mm. 79–85 .

    Реприза в этой сонатной форме намного короче экспозиции.Основная тема в мм. 84–88 соответствуют первым пяти тактам пьесы, но затем начинают расходиться. Переходная секция здесь резко сокращена, опущены все ложные медиальные цезуры и тизерные темы, хотя трели [латекс]\шляпа2[/латекс] в m. 93 создает впечатление достижения конца до того, как это произойдет на самом деле. Транспонированная заключительная тема появляется после ферматы в m. 97 и закрывает произведение в домашнем ключе.

    Как мы уже видели, композиторы, пишущие в форме сонаты, любят смешивать вещи и играть с ожиданиями своих слушателей.В некоторых случаях эти уловки и вариации настолько распространены, что оправдывают имена. Композиторы иногда включают, например, ложное перепросмотр . В таких произведениях слушатель услышит пример основной темы посреди развития, но вместо того, чтобы начать перепросмотр, это приведет к большему количеству развивающего материала. В других случаях развитие может привести к субдоминантному возврату , повторению, в котором вся экспозиция кажется нетронутой, но перенесенной на чистую квинту вниз.Когда перепросмотр начинается в тональности субдоминанты, модуляция, которая привела к квинте к доминанте в экспозиции, вместо этого приведет к квинте к домашней тональности, правильной гармонической цели в конце пьесы. Когда вы слушаете и анализируете сонатные формы, вы должны помнить, что форма гибкая, и подобные повороты делают ее привлекательной как для композиторов, так и для слушателей.

    Некоторые изменения формы сонаты настолько существенны, что мы можем думать о них как о создании совершенно новой формы.Один из примеров этого можно найти, когда сонатная форма установлена ​​в более медленном темпе: в сонатине или медленной форме секция развития значительно сокращена или вообще отсутствует. После повторения изложения слушатель слышит краткий репереход, за которым сразу следует перепросмотр — или, если развитие опущено, просто перепросмотр:

    Пример 38–12. Форма сонатины, структурный обзор.

    Примечание: В целях экономии места мы не будем включать примеры форм, обсуждаемых в этом разделе.Читателям рекомендуется проанализировать следующие произведения, чтобы увидеть сонатину в действии:

    • Вольфганг Амадей Моцарт, Соната для фортепиано No.3 си-бемоль мажор (K.281/189f), II. Анданте Аморосо
    • Марианна Ауэнбрюггер, Соната для клавира ми-бемоль мажор, II. Ларго

    В каждой из этих двух частей вторая крупномасштабная часть представляет собой краткий повторный переход, ведущий непосредственно к перепросмотру. Ни один из них не имеет существенного развития.

    Некоторые формы сонаты включают в себя элементы других форм.Сонатное рондо , например, сочетает форму сонаты с семичастным рондо (см. главу 37). Форма очень похожа на обычную форму сонаты, но включает повторение основной тематической области в конце экспозиции и снова в конце перепросмотра. Если форма отображается как ABACABA, разделы A и B представляют, соответственно, основную и второстепенную тематические области. Таким образом, A и B вместе образуют экспозицию, а C — развитие.

    На следующей диаграмме представлен обзор формы рондо сонаты.Обратите внимание, что основная тематическая область (A) обычно устанавливается в домашнем ключе в каждом из четырех ее проявлений. Это довольно значительный отход от сонатной формы, как описано выше, где экспозиция заканчивается во вторичной тональности и ведет непосредственно к развитию:

    Пример 38–13. Схема сонатной формы рондо.

    Основной характеристикой, которая отличает сонатное рондо от обычного семичастного рондо, является раздел развития. Чтобы рондо считалось рондо сонаты , секция до должна включать развивающие отрывки, как в типичной сонате.

    Примечание: Примеры сонатной формы рондо можно найти в:

    • Вольфганг Амадей Моцарт, Соната для фортепиано № 13 си-бемоль мажор (K.333/315c), III. Аллегретто грациозо
    • Людвиг ван Бетховен, Соната для фортепиано № 8 до минор [Патетическая] (соч. 13), III. Рондо. Аллегро

    Как упоминалось выше, формы сонаты обычно появляются и в симфонических произведениях, включая вариант, обычно встречающийся в первой части концерта, где солисту аккомпанирует оркестр.В концерте формы солист играет все три основные части — экспозицию, развитие, репризу — по порядку. (Сольные части помечены буквой «S» на диаграмме ниже.) Однако с этими частями чередуются пассажи, в которых музыкальное внимание сосредоточено на оркестре. (На диаграмме ниже оркестровые секции помечены буквой «Т» для tutti , что в переводе с итальянского означает «все» или «вместе».)

    Пример 38–14. Схема концертной формы.

    Форма концерта начинается с того, что весь оркестр играет через основную тему в основной тональности. Они также могут играть в области перехода и вторичной темы, но если они это сделают, они останутся в домашней тональности. Основное действие в концертной форме, включая, например, модуляцию во второстепенной тональности, отведено солисту, который снова играет экспозицию в S 1 . (Некоторые преподаватели и тексты предпочитают термин двойной экспозиции формы , а не форму концерта именно по этой причине.) В конце выступления солиста оркестр обычно возвращается (T 2 ) и играет короткий отрывок, часто с короткой мелодией, прежде чем солист приступает к развитию (S 2 ). Важно отметить, что во время сольных партий оркестр не сидит смирно. Он играет за солистом, обеспечивая вспомогательные гармонии и музыкальные знаки препинания. Когда солист достигает конца развития, оркестр может вернуться еще раз (T 3 ), но чаще всего повторный переход солиста ведет непосредственно к репризе (S 3 ).В конце перепросмотра, непосредственно перед финальной структурной каденцией, большинство концертных форм будут включать каденцию , в которой солист без аккомпанемента будет играть или импровизировать расширенный пассаж, полный виртуозной фигурации. Каденция обычно заканчивается трелью, сигналом дирижеру дать сигнал оркестру, а пьеса завершается повторной игрой всего оркестра (T 4 ).

    Примечание: В качестве примера концертной формы читателю предлагается Концерт для фортепиано с оркестром ми-бемоль мажор Вольфганга Амадея Моцарта (К.107.3). Эта пьеса особенно поучительна, поскольку в ее основе лежит соната, написанная Иоганном Христианом Бахом, о которой говорилось в примере 38–5 выше. Другими словами, три основных раздела сонаты Баха — экспозиция, развитие и реприза — находятся в разделах S 1 , S 2 и S 3 концерта Моцарта. В Т-образных сечениях используется материал из того же источника.

    Форма сонаты часто считается одной из главных тематических/гармонических структур эпохи общепринятой практики, и ее влияние можно обнаружить в большинстве классических и романтических стилей и жанров.Форму можно рассматривать как расширенную непрерывную округлую двойную форму, но с ее существенной и контрастирующей средней частью она также имеет значительное сходство с тройной формой. Описания сонатной формы обычно содержат гораздо больше деталей, чем просто количество и гармоническая структура крупномасштабных частей, но из-за замечательного разнообразия произведений, демонстрирующих качества сонатной формы, трудно определить окончательную и универсальную модель. . Вместо этого мы опишем некоторые из наиболее часто встречающихся общих характеристик.

    Первая часть формы сонаты, известная как экспозиция , обычно представляет контрастирующий тематический материал, разделенный между двумя конфликтующими тональностями — чаще всего домашней тональностью и доминирующим или относительным мажором. В большинстве сонатных форм сначала слышится основная тематическая область , затем следует переход , а затем, после резкого перерыва в музыкальной текстуре, называемой средней цезурой , вторичная тематическая область . Некоторые формы сонаты представляют одну тему в каждой тематической области, но многие другие имеют несколько тем в каждой области, особенно вторая, которая часто включает заключительную тему , завершающую экспозицию. Некоторые экспозиции включают также введения и кодеты . Экспозиция обычно повторяется.

    Вторая часть сонатной формы — это развитие , продолжительный раздел, в котором материал из экспозиции переработан по-новому и увлекательно. Некоторые разработки также представляют новый тематический материал, а в некоторых случаях вообще не включают старый материал. Эффект развивающей части с характерными последовательностями и неожиданными изменениями тональности может быть очень захватывающим, и для некоторых композиторов, исполнителей и слушателей это изюминка формы.Раздел разработки обычно завершается повторным переходом , ведущим к исходной тональности для повторения , повторением всего основного тематического материала из экспозиции, хотя здесь он перекомпонован, чтобы избежать модуляции во вторичную тональность.

    В большей степени, чем в случае с другими формальными конструкциями, обсуждаемыми в этой книге, составители сонатных форм часто бросают вызов или иным образом играют с ожиданиями, связанными с предполагаемым знакомством слушателя со стандартными тематическими/гармоническими структурами. Вводящие в заблуждение ритмы и ложные темы распространены и добавляют к общему волнению произведения. В том же духе мы находим несколько распространенных вариантов формы, включая сонатные формы, в которых отсутствует развитие ( сонатина или форма первой части ), включают повторяющийся припев рондо ( сонатно-рондо форма ) и назначают основные части для солиста между пассажами в исполнении всего оркестра ( концерт или двойная экспозиция форма ).

    Соната — Энциклопедия Нового Света

    Термин соната применяется к множеству музыкальных произведений.

    Соната (от латинского и итальянского sonare «звучать») в музыке буквально означает произведение , сыгранное , в отличие от кантаты (латинское и итальянское cantare , петь), произведение поет . Этот термин, будучи расплывчатым, естественным образом развивался в истории музыки, обозначая множество форм до эпохи классической музыки. Этот термин будет приобретать все большее значение в классический период, а к началу девятнадцатого века это слово стало использоваться для обозначения принципа написания крупномасштабных произведений и применяться к большинству инструментальных жанров, рассматриваемых наряду с фугой как один из двух. основные методы организации, интерпретации и анализа концертной музыки.В двадцатом веке этот термин продолжал применяться к инструментальным произведениям, но формальные принципы, провозглашенные и преподаваемые в девятнадцатом веке, были ослаблены или ослаблены.

    Использование

    сонаты

    В эпоху барокко термин соната применялся к различным произведениям, в том числе произведениям для сольного инструмента, такого как клавишные или скрипка, и для групп инструментов. При переходе от барокко к классическому периоду термин соната претерпел изменения в использовании, от применения ко многим различным видам небольших инструментальных произведений до более конкретного применения к жанрам камерной музыки либо с сольным инструментом, либо с оркестром. сольный инструмент с фортепиано.После 1800 года этот термин все чаще применяется к форме крупномасштабного музыкального «аргумента» и обычно используется в этом смысле в музыковедении и музыкальном анализе. В большинстве случаев, если имеется в виду какое-то более конкретное использование, тогда будет отмечен конкретный корпус произведений: например, сонат Бетховена будут означать произведения, специально помеченные как соната , тогда как Бетховена и соната формы будут применяться. ко всем его масштабным инструментальным произведениям, будь то концертные или камерные.В двадцатом веке сонаты в этом смысле по-прежнему будут сочинять влиятельные и известные композиторы, хотя также будут созданы и исполнены многие произведения, не соответствующие строгому критерию «сонаты» в формальном смысле.

    Приборы

    В период музыки барокко соната сочинялась для одного или нескольких инструментов почти всегда с фигурным басом или континуо. После барокко большинство произведений, специально обозначенных как сонаты, исполняются на солирующем инструменте, чаще всего на клавишном, или на солирующем инструменте вместе с клавишным.В период позднего барокко и раннего классицизма работа с инструментом и клавиатурой упоминалась как имеющая партию «облигато», чтобы отличить ее от использования инструмента в качестве континуо, хотя к началу 1800-х годов она вышла из употребления. . Начиная с начала девятнадцатого века произведения назывались сонатой , если, согласно тогдашнему пониманию, они были частью жанра, даже если они не обозначались сонатой при первоначальном опубликовании или композитором. Родственным термином в то время был «Фантазия» или «Фантазия», который применялся к движениям или произведениям, которые имели гораздо более свободную форму, чем Соната (например, Шуберта Wanderer Fantasy ).

    В классический период и позже сонаты для фортепиано соло были наиболее распространенным жанром сонаты, за ними следовали сонаты для скрипки и фортепиано или виолончели и фортепиано. Однако были сочинены сонаты для сольного инструмента, отличного от клавишного, а также сонаты для других комбинаций инструментов и для других инструментов с фортепиано.

    Краткая история использования сонаты

    Барочная соната

    Ко времени Арканджело Корелли сложились два полифонических типа сонаты: соната да кьеза (церковная соната) и соната да камера («обычная» соната, буквально камерная соната).

    Соната да кьеза, как правило, для одной или нескольких скрипок и баса, обычно состояла из медленного вступления, аллегро с небрежной фугой, медленной части «кантабиле» и живого финала в какой-то бинарной форме, предполагающей сходство с танцем. мелодии сюиты.Эта схема, однако, не была очень четко определена до произведений Иоганна Себастьяна Баха и Георга Фридриха Генделя, когда она стала основной сонатой и сохраняется как традиция итальянской скрипичной музыки даже в начале девятнадцатого века в произведениях Боккерини.

    Соната da camera почти полностью состояла из идеализированных танцевальных мелодий, но ко времени Баха и Генделя такое сочинение отделилось от сонаты и стало называться сюитой , партитой , ordre , или, когда у него была прелюдия в виде французской оперы-увертюры, увертюра .С другой стороны, черты сонаты da chiesa и сонаты da camera , как правило, свободно смешивались. Бах; однако, не используя сами названия, тем не менее, эти два типа были настолько различны, что их можно было узнать по стилю и форме. Так, в его Сонатах и ​​партитах для скрипки соло (номера 1001–1006) и шести сонатах для скрипки соло номера 1, 3 и 5 являются узнаваемыми сонатами де кьезы, а номера 2, 4 и 6 явно называются партитами , но допустимы среди сонат как «sonate da camera». Бах также упоминается как один из первых композиторов, у которых клавишный инструмент и сольный инструмент имеют общую мелодическую линию, тогда как ранее в большинстве сонат для клавишных и инструмента мелодия сохранялась исключительно в сольном инструменте.

    Термин соната также применяется к серии сольных клавишных сонат Доменико Скарлатти (более 500 произведений) для клавесина соло, а иногда и для других клавишных инструментов, первоначально опубликованных под названием Essercizi per il gravicembalo (Упражнения для клавесин).Большинство этих произведений представляют собой только движение в бинарной форме, с двумя частями, которые находятся в одном темпе и используют один и тот же тематический материал, хотя иногда темп внутри разделов может меняться. Многие сонаты были составлены парами, одна в мажоре, а другая в параллельном миноре. Они часто виртуозны и используют более отдаленные гармонические переходы и модуляции, чем это было принято в других произведениях того времени. Ими восхищаются за их большое разнообразие и изобретательность.

    Жанр — особенно для сольных инструментов только с «континуо» или «рипиено» — в конечном итоге повлиял на сольные части сюит или концертов, которые происходили между частями с игрой всего оркестра, например, в Бранденбургских концертах Баха. Трио-сонаты Вивальди также обнаруживают параллели с концертами, которые он писал в то же время.

    Сонаты [[Pietro Domenico Paradisi (Paradies)] представляют собой мягкие и продолговатые произведения этого типа с изящной и мелодичной маленькой второй частью.Рукопись, на которой Лонго основывает свое издание Скарлатти, часто показывает подобное сопоставление движений, хотя и без какого-либо определенного указания на их связь. Этот стиль все еще прослеживается в сонатах более поздних классиков, когда первая часть представляет собой равномерный порыв быстрого движения, как в скрипичной сонате Моцарта в фа (Köchel-Verzeichnis 377) и в нескольких лучших произведениях Клементи.

    Соната классического периода

    Практика эпохи классической музыки станет определяющей для сонаты.Термин сонаты превратился из одного из многих терминов, обозначающих жанры или формы, в обозначение основной формы организации крупномасштабных произведений. Эта эволюция растянулась на 50 лет. Этот термин стал применяться как к структуре отдельных частей (см. Сонатную форму и Историю сонатной формы), так и к расположению частей в многочастном произведении. В переходный период к классическому периоду многочастным произведениям давали несколько названий, в том числе «дивертисмент», «серенада» и «партита», многие из которых теперь фактически считаются сонатами.Использование сонаты в качестве стандартного термина для таких произведений началось где-то в 1770-х годах. Гайдн называет свою первую фортепианную сонату таковой в 1771 году, после чего термин divertimento очень редко используется в его произведениях. Термин соната все чаще применялся либо к произведению только для клавишных (см. Соната для фортепиано), либо для клавишных и еще одного инструмента, часто скрипки или виолончели. Он все реже и реже применялся к произведениям с более чем двумя инструменталистами, например, фортепианные трио не часто обозначались как соната для фортепиано, скрипки и виолончели .

    Первоначально наиболее распространенной компоновкой механизмов была:

    1. Аллегро, под которым в то время понимали не только темп, но и некоторую степень «отработки» или развития темы. (См. Чарльза Розена Классический стиль и его Формы сонаты .)
    2. Средняя часть, чаще всего медленная: Анданте, Адажио или Ларго; или, реже, форму Менуэта, Вариации или Темы и Вариаций.
    3. Заключительная часть, в начале периода иногда менуэт, как в первых трех фортепианных сонатах Гайдна, но впоследствии, как правило, Allegro или Presto, часто обозначаемая как Finale .Эту форму часто называли «Рондо».

    Однако встречались и схемы с двумя движениями, которые Гайдн применял еще в 1790-х годах. Также в ранний классический период существует возможность использования четырех частей с танцевальной частью, вставленной перед медленной частью, как в фортепианных сонатах Гайдна № 6 и № 8. Сонаты Моцарта также будут в основном состоять из трех частей. Из произведений, которые Гайдн назвал фортепианной сонатой , дивертисментом или партитой в Hob XIV, семь состоят из двух частей, 35 — из трех частей и 3 — из четырех частей; и есть несколько в трех или четырех частях, подлинность которых указана как «сомнительная».Композиторы, такие как Боккерини, публиковали сонаты для фортепиано и инструмента облигато с необязательной третьей частью — в случае Боккерини, 28 сонат для виолончели.

    Но все чаще инструментальные произведения располагались в четырех, а не в трех частях, что впервые было замечено в струнных квартетах и ​​симфониях и достигло собственно сонаты в ранних сонатах Бетховена. Однако двух- и трехчастные сонаты продолжают писаться на протяжении всего классического периода: пара опусов 102 Бетховена состоит из двухчастной сонаты до мажор и трехчастной сонаты ре мажор.

    Четырехчастная компоновка была на тот момент стандартной для струнного квартета и наиболее распространенной для симфонии. Обычный порядок четырех движений таков:

    1. Аллегро, которое к этому моменту было в так называемой сонатной форме, с экспозицией, развитием и перепросмотром.
    2. Медленная часть, Анданте, Адажио или Ларго.
    3. Танцевальное движение, часто менуэт и трио или — особенно позднее, в классический период — скерцо и трио.
    4. Финал в более быстром темпе, часто в форме рондо или сонатно-рондо.

    Эта четырехчастная компоновка стала считаться стандартом для сонаты, а произведения без четырех частей или с более чем четырьмя частями все чаще считались исключениями; они были помечены как имеющие «пропущенные» или «лишние» движения. Части, когда они появляются вне этого порядка, будут описаны как «обратные», например, скерцо, предшествующее медленной части в 9-й симфонии Бетховена.Это использование было замечено критиками в начале 1800-х годов, и вскоре после этого оно было систематизировано в обучении.

    Трудно переоценить значение сонат, написанных Бетховеном: 32 сонаты для фортепиано, а также сонаты для виолончели и фортепиано, скрипки и фортепиано, образующие большое музыкальное собрание, которое со временем все чаще будет считаться необходимым для освоения любым серьезным инструменталистом. .

    Соната эпохи романтизма

    В начале девятнадцатого века были созданы консерватории, что привело к систематизации критиками, теоретиками и профессорами практики классического периода.В этой обстановке наше нынешнее употребление термина соната утвердилось как в отношении формы как таковой , так и в том смысле, что полностью разработанная соната служит нормой для концертной музыки в целом, другие формы которой встречаются в отношении. Карл Черни заявил, что он изобрел идею формы сонаты, и теоретики музыки начали писать о сонате как об идеале в музыке. С этого момента слово соната в теории музыки часто обозначает как абстрактную музыкальную форму, так и отдельные произведения. Отсюда и ссылки на симфонию как на сонату для оркестра . Это упоминается Уильямом Ньюманом как идея сонаты , а другими как принцип сонаты .

    Среди произведений, обозначенных как соната , некоторые из самых известных были написаны в эту эпоху. Есть соната «Похоронный марш» Шопена, сонаты Мендельсона, три сонаты Роберта Шумана, сонаты Ференца Листа, а позже сонаты Иоганнеса Брамса и Сергея Рахманинова.

    В начале девятнадцатого века форма сонаты была строго определена на основе сочетания предыдущей практики и произведений важных композиторов-классиков, в частности, Гайдна, Моцарта, Бетховена, а также таких композиторов, как Клементи. Произведения, не обозначенные явно как , соната , тем не менее воспринимались как выражение той же руководящей структурной практики. Поскольку это слово стало окончательно привязано ко всей концепции музыкального оформления, различия в классической практике стали рассматриваться как важные для классификации и объяснения. Именно в этот период различия между трех- и четырехчастной компоновкой стали предметом комментариев с упором на то, что концерт состоит из трех частей, а симфония — из четырех. Многие думали, что форма с четырьмя движениями была лучшей компоновкой. Концертная форма считалась итальянской, тогда как преобладание четырехчастной формы приписывалось Гайдну и считалась немецкой.

    Следует также отметить важность сонаты в столкновении между брамсианцами и вагнерианцами.Брамс олицетворял для своих сторонников приверженность форме в том виде, в каком она была строго истолкована, в то время как Вагнер и Лист утверждали, что преодолели прокрустовскую природу ее контура. Например, Эрнест Ньюман писал в « Брамс и Змей »:

    Это, быть может, и будет идеалом инструментальной музыки будущего; путь к ней действительно открывается перед современными композиторами по мере того, как они отбрасывают последние утомительные остатки сонатной формы.Это, из того, чем оно было изначально, естественным способом выражения определенного способа мышления восемнадцатого века в музыке, стало в девятнадцатом веке тормозом для обоих индивидуальных мыслей. ..

    действительно только дома в классическом стиле, и стал препятствием на пути к более позднему музыкальному развитию, — это то, что в разное время проводилось композиторами и музыковедами, в том числе недавно Чарльзом Розеном. С этой точки зрения соната не требовала явного анализа в эпоху Гайдна, Моцарта и Бетховена в том же смысле, в каком Бах «знал», что такое фуга и как ее сочинять, тогда как более поздние композиторы были связаны «академическим» пониманием форма, которая плохо подходила для более частых и быстрых модуляций эпохи романтизма.

    Соната периода романтизма

    В эпоху романтизма соната была тесно связана с тональностью, гармонией и практикой. Еще до упадка этой практики масштабные произведения все больше отклонялись от четырехчастной схемы, которая считалась стандартной почти столетие, и внутренняя структура частей также начала меняться. «Идея сонаты», наряду с самим термином соната , продолжала оставаться центральной в музыкальном анализе и оказывать сильное влияние на композиторов как в масштабных произведениях, так и в камерной музыке. Роль сонаты как чрезвычайно важной формы расширенного музыкального аргумента вдохновила таких композиторов, как Пауль Хиндемит, Сергей Прокофьев, Дмитрий Шостакович, на сочинение в сонатной форме, и произведения с традиционной сонатной структурой продолжают сочинять и исполнять.

    Фортепианные сонаты Скрябина начинались со стандартных форм периода позднего романтизма, но постепенно отказывались от формальных маркеров, которым учили, и обычно сочинялись как одночастные произведения; его иногда считают композитором, находящимся на границе между романтической и современной практикой сонаты.

    Массивная Соната для фортепиано № 2 (Concord Sonata 1920) Чарльза Айвза для фортепиано мало походила на традиционную Сонату. В нем было четыре части (хотя и не в обычном темпе), очень мало тактовых черт, а тональность, если она присутствует, мимолетна или часто сочетается с политональностью. Он даже содержал необязательные (и очень второстепенные) партии для альта и флейты.

    Еще позже, в начале 1950-х, Пьер Булез сочинил три фортепианные сонаты, которые, хотя они не были ни тональными, ни изложены в стандартной четырехчастной форме, должны были иметь такое же значение, как сонаты. Эллиот Картер начал свой переход от неоклассического композитора к авангарду со своей сонаты для виолончели.

    Соната в науке и музыковедении

    Идея или принцип сонаты

    Исследование практики и значения формы, стиля и структуры сонаты послужило мотивом для важных теоретических работ Генриха Шенкера, Арнольда Шёнберга и Чарльза Розена, среди прочих; и музыкальная педагогика продолжала основываться на понимании и применении правил сонатной формы, поскольку почти два столетия развития практики и теории кодифицировали ее.

    Развитие классического стиля и его норм композиции легло в основу большей части теории музыки девятнадцатого и двадцатого веков. В качестве всеобъемлющего формального принципа сонате был присвоен тот же центральный статус, что и фуге в стиле барокко; и поколения композиторов, инструменталистов и публики руководствовались этим пониманием сонаты как непреходящего и доминирующего принципа в западной музыке. Идея сонаты начинается до того, как этот термин приобрел свое нынешнее значение, наряду с эволюцией меняющихся норм классического периода. Причины этих изменений и то, как они связаны с развивающимся смыслом нового формального порядка в музыке, являются предметом исследования. Некоторые общие факторы, на которые было указано, включают: смещение акцента с вокальной музыки на инструментальную музыку; изменения в исполнительской практике, в том числе потеря континуо и воспроизведение всех частей произведения насквозь, без «механических» повторов; отход от идеи, что каждое движение должно выражать одну доминирующую эмоцию (см. Аффект (психология)), к идее объединения контрастирующих тем и разделов в единое целое; переход от полифонического способа композиции к гомофонному; изменения в доступности инструментов и новые технические разработки в инструментах; устаревание прямолинейной бинарной организации движений; появление большего количества танцевальных ритмов; и изменения в покровительстве и представлении.

    Решающее значение для большинства интерпретаций сонатной формы имеет идея тонального центра; и, как сказано в Кратком музыкальном словаре Grove : «Основная форма группы, воплощающая «принцип сонаты», самый важный принцип музыкальной структуры от классического периода до двадцатого века: этот материал впервые изложен в дополнительный ключ должен быть переформулирован в домашнем ключе».

    Идея сонаты была тщательно исследована Уильямом Ньюманом в его монументальном трехтомном труде «Соната в классическую эпоху» (История идеи сонаты) , начатом в 1950-х годах и опубликованном в том, что стало стандартным изданием всех три тома 1972 года.Он отмечает, что, согласно его исследованию, теоретики в целом демонстрировали «смутное признание« сонатной формы »в течение классической эры и до конца 1830-х годов», и уделяет особое внимание работе Рейчи 1826 года, описывающей «полностью развитую бинарную форму». его фиксация ключевых отношений, примечание Черни 1837 года в предисловии к его Опусу 600 и Адольф Бернхард Маркс, который в 1845 году написал длинный трактат о сонатной форме. До этого момента, утверждает Ньюман, доступные определения были довольно неточными, требуя только инструментального характера и контрастного характера движений.

    Однако Уильям Ньюман также отмечает, что эти кодификации были ответом на растущее понимание того, что в восемнадцатом веке действительно существовала формальная организация музыки. До этих публикаций Рейхи, Черни или Маркса есть ссылки на «традиционную сонатную форму» и, в частности, на организацию первой части сонат и связанных с ними произведений. Он также документирует эволюцию анализа сонаты, показывая, что ранние критические работы по сонатам, за некоторыми очень заметными исключениями, лишь в общих чертах касались структурных и технических деталей.Вместо этого многие важные произведения, относящиеся к жанру сонаты или в сонатной форме, не подвергались всестороннему анализу с точки зрения их тематических и гармонических ресурсов до двадцатого века.

    Теория двадцатого века

    У двух наиболее значительных теоретиков европейского музыковедения ХХ века, Генриха Шенкера и Арнольда Шенберга, были идеи, имеющие центральное значение для анализа и общего понимания сонаты. Их идеи были чрезвычайно строгими и уделяли огромное внимание долгосрочному влиянию тональных материалов.Обе передовые теории анализа произведений были приняты более поздними теоретиками. Хотя двое мужчин не соглашались друг с другом, их идеи часто использовались в сочетании.

    Генрих Шенкер утверждал, что существует Urlinie или основная тональная мелодия и базовая басовая фигура. Он считал, что когда присутствуют эти два элемента, существует базовая структура, и что соната представляет эту базовую структуру в целом произведении с помощью процесса, известного как прерывание .Арнольд Шёнберг выдвинул теорию монотонности , согласно которой отдельное произведение должно играться как бы в одной тональности, даже если движения были в разных тональностях, и что способный композитор отнесет все в произведении к одному тоническому трезвучию.

    Для Шенкера тональная функция была важной определяющей характеристикой понятной структуры в музыке, и его определение сонатной формы основывалось не на тематических группах или разделах, а на основном взаимодействии между различными «слоями» композиции.Для Шенберга тональность не была существенной для понятности, но он придавал такое же значение структурной роли нот в «объяснении» отношений аккордов и контрапункта в музыкальной структуре. Оба теоретика считали, что тональность и, следовательно, сонатная структура в тональной форме по существу иерархична: то, что непосредственно слышно, подчинено крупномасштабным движениям гармонии. Они утверждали, что переходные аккорды и события менее значимы, чем движение между некоторыми ключевыми основными аккордами.

    На практике Шенкер применил свои идеи к редактированию фортепианных сонат Бетховена, используя оригинальные рукописи и свои собственные теории, чтобы «исправить» доступные источники. Основная процедура заключалась в использовании тональной теории для вывода значения из доступных источников в рамках критического процесса, вплоть до завершения произведений, оставленных незавершенными их композиторами. Хотя многие из этих изменений были и остаются спорными, сегодня эта процедура играет центральную роль в теории музыки и является неотъемлемой частью теории структуры сонаты, которую преподают в большинстве музыкальных школ.

    Знаменитые сонаты

    Более полный список сонат см. в разделе Список сонат.

    Классический (ок. 1760 – ок. 1830)

    • Людвиг ван Бетховен
      • Соната для фортепиано № 8 «Патетическая»
      • Соната для фортепиано № 14 «Лунный свет»
      • Соната для фортепиано № 21 «Вальдштейн»
      • Соната для фортепиано № 23 «Аппассионата»
      • Соната для фортепиано № 29 «Hammerklavier»
      • См. Сонаты для фортепиано Людвига ван Бетховена
      • Соната для скрипки No.5 «Весна»
      • Соната для скрипки № 8
      • Соната для скрипки № 9 «Крейцерова»
      • Соната для виолончели № 1 фа мажор соч. 5
      • Соната для виолончели № 1 и 2 соль минор, опус 5
      • Соната для виолончели № 3 ля мажор, опус 69
    • Вольфганг Амадей Моцарт
      • Соната для фортепиано № 8 ля минор (K. 310)
      • Соната для фортепиано № 11 ля мажор (K. 331/300i)
      • Соната для фортепиано № 12 фа мажор (K. 332)
      • Соната для фортепиано No. 13 си-бемоль ♭ мажор (К. 333)
      • Соната для фортепиано № 14 до минор (K. 457)
      • Соната для фортепиано № 15 фа мажор (K. 533/494)
      • Соната для фортепиано № 16 до мажор (K. 545)
      • Соната до мажор для клавишных и скрипки (K. 6)
      • Соната ля для скрипки и клавишных (K. 526)

    Романтическая (ок. 1830 – ок. 1900)

    • Фредерик Шопен
      • Соната для фортепиано № 1 до минор
      • Соната для фортепиано № 2 си-бемоль минор
      • Соната для фортепиано No.3 си минор
    • Франц Лист
      • Соната после прочтения Данте (Фантазия Квази-соната)
      • Соната для фортепиано си минор

    Двадцатый век (включая современные) (ок. 1910 – 2000)

    • Пьер Булез
      • Соната для фортепиано № 1
      • Соната для фортепиано № 2
      • Соната для фортепиано № 3
    • Леош Яначек
      • 1. X. 1905 (Соната Яначека для фортепиано)
    • Бен Джонстон
      • Соната для микротонального фортепиано
    • Александр Скрябин
      • Соната для фортепиано No.2 (Соната-фантазия)
      • Соната для фортепиано № 3
      • Соната для фортепиано № 4
      • Соната для фортепиано № 5
      • Соната для фортепиано № 6
      • Соната для фортепиано № 7 «Белая месса»
      • Соната для фортепиано № 8
      • Соната для фортепиано № 9 «Черная месса»
      • Соната для фортепиано № 10

    Ссылки

    Ссылки ISBN поддерживают NWE за счет реферальных сборов

    • Хепокоски, Джеймс А. и Уоррен Дарси. Элементы теории сонаты: норма, типы и деформации в сонате конца XVIII века .Оксфорд, Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 2006. ISBN 0195146409
    • Митчелл, Уильям Дж. и Феликс Зальццер. Музыкальный форум . Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета, 1967. OCLC 551492
    • .
    • Ньюман, Уильям С. Соната в классическую эпоху (История идеи сонаты) Чапел-Хилл, University of North Carolina Press, 1963. ISBN 0393006239 ISBN 039395286X
    • Ньюман, Уильям С. Соната эпохи барокко . Чапел-Хилл, Университет Северной Каролины, 1966.ISBN 0393006220
    • Ньюман, Уильям С. Соната времен Бетховена; третий и последний том истории идеи сонаты . Чапел-Хилл: University of North Carolina Press, 1969. ISBN 0393952908
    • Розен, Чарльз. Формы сонаты . Нью-Йорк: WW Нортон, 1980. ISBN 0393012034

    Кредиты

    New World Encyclopedia авторов и редакторов переписали и дополнили статью Wikipedia в соответствии со стандартами New World Encyclopedia .Эта статья соответствует условиям лицензии Creative Commons CC-by-sa 3.0 (CC-by-sa), которая может использоваться и распространяться с надлежащим указанием авторства. Упоминание должно осуществляться в соответствии с условиями этой лицензии, которая может ссылаться как на авторов New World Encyclopedia , так и на самоотверженных добровольных участников Фонда Викимедиа. Чтобы процитировать эту статью, щелкните здесь, чтобы просмотреть список допустимых форматов цитирования. История более ранних вкладов википедистов доступна исследователям здесь:

    История этой статьи с момента ее импорта в New World Encyclopedia :

    Примечание. На использование отдельных изображений, которые лицензируются отдельно, могут распространяться некоторые ограничения.

    Пабло Агилар — Бетховен: Соната № 18 ми-бемоль мажор, соч. 31, нет. 3

      


    Назад

    I. Соната № 18 ми-бемоль мажор, соч. 31, нет. 3
    Людвига ван Бетховена

    Соната для фортепиано № 18 ми-бемоль мажор была написана Людвигом ван Бетховеном в 1802 году. Он боролся с прогрессирующей глухотой.Этот диагноз, вероятно, был подтвержден к 1798 году и привел к так называемому Хайлигенштадтскому завещанию от октября 1802 года, в котором он выразил свое глубочайшее разочарование по поводу потери смысла, столь важного для композитора, в дополнение к потере контакта с внешним миром. Соната соч. 31, нет. 3, вероятно, последняя соната, написанная до этого завещания. Примечательно, что в свете этого неудачного периода его преобладающим характером является изобилие, изящная комедия и лирическая красота. Эта соната обладает многими уникальными характеристиками в рамках своей формальной обработки и состоит из четырех частей, три из которых используют форму сонатного аллегро.

    1. Аллегро это движение начинается необычным образом, вместо того, чтобы ставить тезис или утверждение, оно задает вопрос. Более того, на протяжении всего движения он снова и снова задает один и тот же вопрос. Характерный гармонический отход от классической формы сонаты наполняет движение драматизмом. Традиционно тональность устанавливается в первую тему без двусмысленности, чтобы создать контраст со второй темой, которая обычно устанавливается в доминанте.Однако в этом движении такая ясность тональности вызывает сомнение. Начало начинается с субдоминанты ми-бемоль мажор, а затем аккорды хроматически переходят в доминанту. После второго появления каденции от седьмого до восьмого такта тоническая педаль гораздо более твердо утверждает реальную тоническую гармонию. На самом деле вся экспозиция не столько в ми-бемоль мажоре, сколько «вокруг» ми-бемоль мажор. Переход, начинающийся в такте 25, дает интересное развитие, начиная с первого мотива в миноре, и вырезается, чтобы модулировать си-бемоль мажор для второй тональной области, простой моцартовской мелодической линии с басом Альберти в левой руке. , веселая и юмористическая мелодия.
    2. Скерцо/Allegretto vivace Вторая часть (ля-бемоль мажор), хотя она и называется Скерцо, на самом деле имеет традиционную сонатную форму, однако ее быстрые смены настроения и внезапные динамические контрасты полностью соответствуют бетховенскому скерцо. Его наиболее отличительными характеристиками являются аккомпанемент вечного движения в левой руке и внезапные взрывные аккорды, которые временно останавливают непрерывное движение движений. Неожиданная концовка — поистине один из мастерских ходов композитора.
    3. Menuetto/Moderato e grazioso Менуэт формален и элегантен. Для него характерно полное отсутствие энергичности и ритмичности большинства классических менуэтов Гайдна и Моцарта, а также самого Бетховена. Наоборот, это прекрасное произведение наполнено ностальгией и чувствами, как будто композитор неохотно прощается с восемнадцатым веком. Трио (по-прежнему ми-бемоль мажор) построено из коротких аккордовых фраз.
    4. Presto con fuoco Заключительную часть иногда называют La Chasse или The Hunt.Темп иногда называют тарантеллой. Благодаря постоянному аккомпанементу ведущего триоля в левой руке создается ощущение быстрого простого двойного метра вместо нотного составного двойного. Легкая часть состоит из двух первичных ритмических мотивов: тройной левой фигуры, тихо начинающей престо, и рожкового мотива сальтарелло-ритма, впервые появляющегося в m. 12. Начинается с замиранием сердца, как стук копыт по булыжникам.Роговая тема построена на тонико-доминантном отношении и ведет к переходу, модулирующему мотив в параллельной минорной тональности. Второстепенная тема начинается с кавер-тона на F, яркого, как чириканье птицы. Движение, наконец, останавливается на доминирующем сфорцандо септаккорде, отмеченном ферматой, и продолжается до радостного завершения с небольшим перерывом непосредственно перед финальной фразой.


    РАСПОЛОЖЕНИЕ: Концертный зал UTSA в Доме искусств [карта]
    Парковка доступна на проспекте Хименес.Гараж

    Моцарт — Сонаты — Классика FM

    Любой, кто ищет окно в душу Моцарта, не должен смотреть дальше его огромного сборника сонат. За свою недолгую жизнь он сочинил 18 пронумерованных сонат для фортепиано, сонаты для четырех рук, 36 сонат для скрипки и 17 церковных сонат, а также трио-сонаты для камерных инструментов.

    Он сочинил свою первую фортепианную сонату в возрасте 18 лет в 1774 году, и эта бесшабашная классическая мелодия была просто указателем того, что должно было произойти, пока он не написал свою последнюю сонату в 1789 году. на самом деле довольно дьявольски играть.

    Помимо великолепного звучания, каждая соната предлагает маленькое окно в характер композитора.Поскольку многие из них начинали свою жизнь с импровизаций, легко представить себе молодого человека, сидящего за пианино и звякающего слоновой костью, чтобы создать удивительно изобретательную музыку. Он раздвигает границы с улыбкой, не нарушая их, придерживаясь классических условностей, иногда добавляя намек на озорство.

    Чарльз Айвз классифицировал фортепианные сонаты Моцарта как «музыку для дамских пальчиков», и да, музыка нежная и местами мерцающая. Если вы ожидаете бурной эмоциональной глубины музыки Бетховена, ранние фортепианные сонаты Моцарта, возможно, не для вас, но почему бы не дать шанс другим его инструментальным сонатам?

    Его церковные сонаты далеко не так известны, как его фортепианная музыка, и часто имеют более оркестровое озвучивание, включая литавры, трубы, валторны и гобои, а также орган и струнные.Они были написаны между 1772 и 1780 годами, предназначались для вставки в музыкальную мессу и звучат гораздо больше похоже на его религиозные хоровые произведения — пульсирующие струны и длительные ноты органа не подходят для фортепиано.

    Объединяя лучшие моменты стремительной виртуозности, необходимой для его фортепианных сонат, и его энергичного сочинения струнных, Скрипичные сонаты Моцарта отображают интересный путь его музыкального развития. Он написал свой первый набор между 1762 и 1764 годами, когда ему было всего 6 лет.Конечно, это не самые лучшие его произведения, и они больше похожи на музыкальные этюды, чем на самостоятельные композиции, но к 22 годам он сочинил первую из своих «зрелых» сонат. Он умеет сплести мелодию скрипки с партией клавишных и уловить дух каждого инструмента своим фирменным шармом. Свою последнюю скрипичную сонату № 36 фа-мажор он написал в 1788 году, прежде чем умер в 1791 году.

    MUSI 112 — Лекция 9 — Форма сонаты-аллегро: Моцарт и Бетховен

    MUSI 112 — Лекция 9 — Форма сонаты-аллегро: Моцарт и Бетховен

    Глава 1.Форма куплета-припева в популярной музыке [00:00:00]

    Профессор Крейг Райт: Хорошо. Начнем, дамы и господа. Сегодня мы продолжим тему музыкальной формы. Об этом важно говорить, потому что это позволяет нам следить за конкретным музыкальным произведением, и мы будем — я использую эту метафору музыкального путешествия и хочу знать, где мы находимся в музыке в течение дня сегодня. Форма особенно важна во всех видах музыки — как в популярной, так и в классической музыке, — и перед нами встает этот комплекс материала, этот звуковой материал. И мы пытаемся понять это, и мы говорим, что это имеет особую форму. И мы говорим, что у него может быть даже определенная структура, поэтому мы склонны использовать метафоры, имеющие отношение к архитектуре и тому подобным вещам.

    На самом деле мы здесь берем всю эту звуковую информацию, которая поступает в наш мозг и сортируется, и заставляет нас хотеть танцевать, хлопать в ладоши, грустить или радоваться, и осмысливать ее с точки зрения нескольких довольно простых узоры. А музыкантам нравится иметь форму, потому что часто она говорит им, что им следует делать дальше и где — здесь — я здесь, но что должно произойти дальше? Что ж, если у вас есть проверенная и верная музыкальная форма, которую другие музыканты использовали на протяжении многих лет, вы, возможно, тоже захотите использовать ее, потому что знаете, что ваш слушатель сможет следовать за вами.

    На днях я спросил в начале курса о форме в популярной музыке и выбросил этот вопрос, не зная, каким будет ответ. Какая форма чаще всего встречается при работе с поп-песнями? По большей части в комнате царила тишина, но один студент — я разыскал его — Фредерик Эванс дал очень хороший ответ — действительно лучший ответ, чем я мог бы дать. Итак, Фредерик явно что-то знал об этой идее того, что он, я думаю, называл структурой «куплет и припев».

    Я мог бы назвать это «строфа и рефрен», но это одно и то же, есть ли это в «Песне о Франце Шуберте» или в пьесе, о которой я ничего не знаю. И Фредерик покажет нам — познакомит — с произведением, о котором я ничего не знаю. Вчера вечером я отправил ему электронное письмо со словами: «Фредерик, ты дал очень хороший ответ. Почему бы вам не взять кусок, подойти и продемонстрировать это?» Итак, это Фредерик Эванс. Мы идем — или извините меня. Да, Фредерик Эванс. Он собирается подняться сюда.Мне сказали, что мы должны дать ему микрофон, и он собирается познакомить нас с этим произведением. Теперь вы, наверное, все знаете, что это за произведение. Кто из вас слышал произведение, которое мы только что слушали? Все это знают. Кто тот единственный человек в комнате, который никогда раньше не слышал эту пьесу — понятия не имеет, что происходит? мой . Хорошо? Итак, Фредерик, расскажи мне об этом произведении, пожалуйста.

    Фредерик Эванс: Хорошо. Это произведение ‘N Sync, когда я учился в пятом классе, и это «Bye Bye Bye», и шаблон, которому он следует, действительно является архетипом многих популярных песен.Это половина припева или около того, когда он начинается, а затем идет куплет, припев, куплет, припев, а затем то, что я называю бриджем, что похоже на эмоциональную кульминацию. А затем последний — действительно мощный припев, в котором они просто возвращаются домой, а затем музыка стихает.

    Профессор Крейг Райт: Хорошо. Так что это идея изменить текст, затем вернуться к знакомому тексту и знакомой музыке, затем измениться, вернуться к знакомому новому тексту, а затем вернуться к знакомому с точки зрения припева.Это честная встряска?

    Фредерик Эванс: Да, сэр. да.

    Профессор Крейг Райт: Хорошо. Итак, поиграем — что мы услышим в первую очередь?

    Фредерик Эванс: Итак, сначала вы услышите с двадцать четвертой по сороковую секунду. Это пример куплета, где у них есть начало сюжета, а затем у вас есть припев на секундах — около пятидесяти шести — и именно здесь вы получаете свою повторяющуюся идею, на которой основано произведение.И наконец, что не менее важно, у вас есть эмоциональное нарастание, когда фон и последовательность аккордов меняются, немного более торжественно, а затем есть последний припев, который просто возвращает все домой.

    Профессор Крейг Райт: Хорошо. Здорово. Давайте послушаем — да. [играет музыка] Ладно.

    Фредерик Эванс: Ага. Итак, это был первый куплет, и именно тогда они действительно вводят вас в то, о чем они говорят.

    [играет музыка]

    Профессор Крейг Райт: Что меня действительно интересует здесь, так это то, что они используют барокко остинато «Плачущий бас», но это — мы вернемся к этому через неделю или около того.Так что — ладно. Теперь мы пойдем на мост, Фредерик?

    Фредерик Эванс: Да. Там, на мосту, они действительно суммируют все свои эмоции, и они действительно просто хотят рассказать вам, к чему они стремятся. [играет музыка]

    Профессор Крейг Райт: Хорошо. Это прекрасно. Спасибо, Фредерик. Это именно то, что я хотел. [смеется] [аплодисменты] Хорошо. Сколько людей хотят, чтобы Крейг продолжал преподавать этот курс, и сколько хочет, чтобы Фредерик? Давайте послушаем это для Крейга.[смех] Давайте послушаем Фредерика. [аплодисменты] Я знал это. Хорошо, но это хороший способ познакомиться с идеей музыкальной формы.

    Глава 2. Введение в форму в классической музыке [00:05:56]

    Теперь поговорим о форме в классической музыке. Формы в классической музыке немного сложнее, потому что музыка более сложная. И прежде чем мы приступим к обсуждению этих музыкальных форм, я хочу поговорить о различии жанра в музыке и формы в музыке.Итак, мы подойдем к доске, и вы увидите, что я перечислил стандартные классические жанры. Что мы понимаем под жанром в музыке? Ну, просто музыкальный тип. Итак, у нас есть такой тип музыки, который называется симфонией, и такой тип музыки, который называется струнным квартетом и концертом, и так далее. Мы могли бы добавить и другие виды: балет, оперу и тому подобное. В популярной сфере у нас тоже есть жанры. У нас есть — классический новоорлеанский джаз был бы жанром. Блюз был бы жанром. Гранж-рок был бы другим жанром.

    Жанр предполагает определенную исполнительскую силу, определенную длину произведений и даже одежду и манеру поведения слушателей — слушателей. Если бы мы собирались послушать жанр симфонии, мы бы оделись определенным образом, пошли бы в Вулси-холл и рассчитывали быть там с восьми до десяти часов. Если бы вы собирались послушать, как Rolling Stones играют в Toad’s — где они иногда играют, — очевидно, никто бы не пришел в восемь часов. Кто-то придет позже, и он будет так-то одеваться, и он будет вести себя, вероятно, иначе.Вот что мы подразумеваем под жанром, своего рода общим типом музыки.

    Теперь сегодня мы начнем говорить о форме в музыке, и что я должен сказать здесь, так это то, что каждый из этих жанров состоит из частей, и каждая из частей сообщается определенной формой. Итак, в симфонии у нас есть четыре части: быстрая, медленная, затем либо менуэт, либо скерцо, и заключительная, быстрая часть, и каждая из этих частей может быть в одной из множества различных форм, и мы поговорим о то, что они всего лишь мгновение.

    Итак, когда мы подходим к струнному квартету, то же самое: быстро, медленно, менуэт, скерцо, быстро. Любой из них может быть в определенной форме. Концерт вообще, как упоминалось ранее, состоит всего из трех частей, а соната, соната для фортепиано, что-то сыгранное на фортепиано, или соната для скрипки с аккомпанементом для скрипки и фортепиано — вообще всего три части: быстрая, медленная, быстрая. Хорошо.

    Теперь поговорим о наших формах. В классической музыке все происходит очень быстро, и с этим трудно как-то совладать, а мы вообще в жизни не любим теряться.Нам нравится знать, где мы находимся, нам нравится знать, что происходит, и именно это позволяет нам делать форма. Так что, если мы слышим музыкальное произведение, и все это приходит на нас, мы хотим понять это, зная приблизительно, где мы находимся. Я все еще в начале? Я в середине этого дела? Я приближаюсь к концу? Как я должен реагировать в этот конкретный момент? Что ж, если мы будем иметь в виду то, что я определил здесь, мы будем ссылаться на наши шесть формальных типов, и мы можем думать о них как о шаблонах, которые, когда мы слушаем музыкальное произведение, мы принимаем взвешенное решение. какой формальный тип находится в игре.А затем мы раскрываем модель этого формального типа или шаблон этого формального типа и как бы фильтруем наше прослушивание через этот шаблон или через эту модель.

    Итак, вот наши шесть моделей: тройная форма, сонатная форма аллегро, тема и вариации, рондо, фуга и остинато . И развивались они в разные периоды истории музыки. Тема и вариации очень старые. Соната-аллегро появилась гораздо позже. Из них сегодня мы будем работать с тройной формой и формой сонатного аллегро, а сонатное аллегро — самая сложная, самая сложная, самая трудная из всех этих форм.Он так называется, потому что обычно появляется в первой части сонаты, концерта, струнного квартета, симфонии и т. д. — и первые части быстрые, вот почему у нас там аллегро, и это больше всего связано с этой идеей соната. Это не обязательно возникло там. Она зародилась там и в симфонии, но по историческим причинам мы называем эту сонату из-за ее связи с сонатой и того факта, что она идет — и то, что она идет быстро — в форме сонаты-аллегро.Так что в симфонии обычно ваша первая часть будет в форме сонатного аллегро.

    Ваша медленная часть, ну, это может быть в теме и вариациях; это могло быть в рондо; это может быть в троичной форме. Ваш менуэт и скерцо почти всегда в тройной форме, а ваша последняя быстрая часть может быть в форме сонатного аллегро. Это также может быть в теме и вариациях; может быть в рондо; может быть в фуге. Иногда даже в форме остинато . Итак, вы видите, что эти формы могут проявляться и контролировать — регулировать — то, что происходит внутри каждого из этих движений.Хорошо? Есть вопросы по этому поводу? Это кажется достаточно простым? Здесь у нас есть общая жанровая картина, движения внутри жанра, а затем формы, информирующие каждое из движений. да.

    Студент: Вы сказали, что тройная форма обычно используется для второй части?

    Профессор Крейг Райт: Нет. Я сказал, что возможно, что это — может быть — использовано для второй части. Тройная форма — одна из форм, которые можно использовать с медленным вторым движением.У нас также могут быть темы и вариации. Мы собираемся услышать один из них позже в нашем курсе. Это также может быть что-то вроде медленного рондо. Так что это всего лишь одна из трех возможностей, но спасибо за этот вопрос. Что-нибудь еще? Хорошо.

    Глава 3. Тернарная форма [00:12:20]

    Если нет, то давайте поговорим о троичной форме, потому что троичная форма имеет много общего с тем, что мы переживаем в форме сонатного аллегро. Позвольте мне привести очень простой пример тройной формы. Это из пьесы Бетховена «К Элизе» — фортепианной пьесы, которую Бетховен в то или иное время написал для одной из своих любовниц.Здесь. Я собираюсь рассказать вам историю об этом. Мой мобильный телефон сломался на днях.

    На днях у меня сломался мобильный телефон, поэтому мне пришлось купить новый. Я был очень рад этому. Я очень не хотел терять свою старую тему Моцарта, но потом мне пришлось найти новую тему Моцарта. И в настоящее время мой выбор более ограничен. Поэтому, когда вы переходите к этим вещам — а по правде говоря, мой младший сын сделал это, потому что я безнадежно некомпетентен в таких вещах — вы переходите к этим вещам, и теперь у них есть только один вариант для классической музыки. , один из вариантов — но он называется «Моцарт», так что хороший выбор.Моцарт стал иконой классической музыки, и я думаю, что иконой классической музыки должен быть человек. Вся классическая музыка теперь сведена к Моцарту. Хорошо. Я понятия не имею, о чем это было, но кто звонит?

    Хорошо. Итак, у нас есть это произведение Бетховена в троичной форме, а троичная форма — передает нам просто идею представления, отвлечения, репрезентации или утверждения, отступления, переформулирования — что-то вроде этого. Нам нравится изображать их в виде алфавитных букв.Вы можете думать только А, Б, А. [играет на фортепиано] Хорошо. Я собираюсь сделать паузу здесь. Мы начали отсюда. [играет на пианино] Мы в этой тональности. Мажор или минор? Как вы думаете? Незначительный. Отлично. Так подходили к концу этот раздел А. Здесь — Часть А очень короткая [играет на фортепиано], но затем [играет на фортепиано] мы — мажор или минор? Главный. Верно. [играет на пианино] Так что там случилось? Как мы это называем? [играет на пианино] Это очень быстрая модуляция. Мы поменяли ключи.

    И я собираюсь ненадолго отвлечься, чтобы поговорить об этом, о концепции относительного мажора и минора.Вы могли заметить, что в музыке — и это кратко обсуждается в учебнике — есть пары клавиш, пары клавиш, которые имеют что-то общее. Члены пар имеют одинаковую тональность, и мы можем взять любую тональность — три бемоля или два диеза, что угодно, — но будет одна мажорная тональность с тремя бемолями и одна минорная тональность с тремя бемолями.

    И я думаю, что у нас на доске есть пример именно этого, так что вы можете видеть написанные здесь три бемоля, а это минорная гамма с тремя бемолями.Здесь у нас также могло бы быть три бемоля, но мы сталкиваемся с тремя бемолями там, где у нас мажорная гамма. Получается так, что она звучит на ноте «до». Если мы поднимаемся на три полутона в клавиатуре, мы подходим к ми-бемоль, поэтому относительный мажор — мажорная тональность в этой паре — всегда составляет три полутона — [играет фортепиано] на один, два, три — три полутона выше своего парного минора. Вот еще один, внизу — в нем есть один острый. У нас есть тональность соль мажор здесь с одним диезом, но если мы спустимся на три полутона вниз [играет на пианино], мы получим здесь ее относительный минор, и причина, по которой я упомянул об этом, не в том, что мы на самом деле очень часто это слышим.

    Я не уверен, что слышу модуляции относительного мажора, потому что у меня нет абсолютного слуха, и я не отслеживаю тональность, когда слушаю пьесы — и я предполагаю, что вы тоже. Таким образом, для среднего слушателя мы можем не услышать реального отношения высоты тона, но мы можем услышать, что у нас была модуляция, и вы можете как бы сделать обоснованное предположение: примерно в пятидесяти процентах случаев, если звук переходит от минорного к мажорному, это приходя в таком относительном расположении — где мажор переходит в минор; это происходит в этом относительном расположении, так что это происходит часто.

    Итак, мы находимся в средней части нашей троичной формы, AB A. Вот часть B [играет на фортепиано], а затем обратно [играет на фортепиано] минор A. [играет на фортепиано] Это только начальная часть этой пьесы. . Он продолжает делать другие вещи, но это очень краткий пример троичной формы, а троичная форма — полезный способ представить более широкое понятие, то есть форму сонаты-аллегро.

    Глава 4. Форма сонаты-аллегро в опере Моцарта «Маленькая ночная музыка» [00:18:00]

    Итак, позвольте мне перевернуть доску здесь, и мы перейдем к этой довольно сложной диаграмме. Как я уже сказал, это самая сложная из всех шести форм, с которыми мы будем работать. Он состоит из трех основных частей: изложения, развития и репризы. Таким образом, вы можете подумать, что вы выходите из троичной формы. Здесь у вас есть пятерка, здесь у вас есть идея на четверку, а здесь у вас есть возврат на пятерку, но это намного сложнее. Есть вещи — много вещей — происходит.

    И я должен также сказать — с точки зрения справедливости в рекламе — что это модель. Это тоже что-то вроде абстракции или идеала.Не каждое произведение, написанное в форме сонатного аллегро, соответствует этой схеме во всех деталях. Композиторы не хотели бы этого делать — им пришлось бы так или иначе отстаивать свою независимость или оригинальность, — но это полезная модель. Он говорит нам, что является нормой, чего мы обычно можем ожидать. Итак, у нас есть эти три типа sine qua non , а затем у нас есть две необязательные части, о которых мы поговорим по ходу дела.

    Итак, вот как мы тогда изложили сонатно-аллегро форму: экспозиция, развитие, реприза. Итак, мы начинаем с первой темы, разумеется, в тональности. У него могут быть даже подмножества, так что у нас может быть один A, один B и один C здесь. Я не буду их туда помещать, но это может случиться. Затем у нас есть переход, в котором мы меняем тональность, переходя к доминирующей тональности. Переходы, как правило, довольно нестабильны. Это дает вам ощущение движения куда-то, движения куда-то. Вот почему это называется переходом. Его также можно было бы — музыкантам нравится — быстро — хотелось бы назвать «бриджем». Он как бы ведет вас куда-то еще — и, возможно, в этом он похож на тип моста, о котором Фредерик говорил раньше.Итак, у нас есть переход или мост, который ведет нас ко второй теме — теперь уже в доминантной тональности. Если бы, однако, наша симфония начиналась в миноре, то вторая тема вступала бы в относительный мажор. Итак, если бы у нас был до минор, как у Бетховена в его Пятой симфонии — [играет на фортепиано] Итак, мы там в до миноре, но вторая тема [играет на фортепиано] в относительном мажоре ми-бемоль. У обоих по три квартиры. Итак, если у вас начало в миноре, то композиторы традиционно модулируют не доминанту, а относительный мажор, который находится на третьей ступени гаммы.Вот почему там есть большая тройка (III).

    И тут вступает вторая тема. Обычно она контрастная, лирическая, более сладкая. Вы слышали разницу — более похоже на песню в Бетховене — не столько этого музыкального удара в нос, как я люблю его называть, а более расслабленного рода вторая тема, и часто есть какой-то наполнитель или то, что мы можно назвать промежутком, и мы подходим к заключительной теме. Здесь сокращенно, просто КТ, закрывая тему экспозиции, закрывает экспозицию.

    Заключительные темы, как правило, довольно просты, в них они колеблются между доминантой и тоникой, так что вы можете закончить на тонике, и это дает вам ощущение завершения экспозиции.

    Что теперь происходит? Вы видите эти точки на доске. Кто-нибудь знает, что означают эти точки? Я думаю, что мы — на самом деле мы говорим об этом, если вы читаете учебник. Кто-нибудь может сказать мне, что означают точки? Джерри?

    Студент: Повторить?

    Профессор Крейг Райт: Хорошо.Повторить. Хорошо. Вот что делают точки в музыке — когда у нас есть эти двойные такты и точки, это означает повтор, поэтому мы должны повторить всю экспозицию. Если нам это не понравилось в первый раз, мы делаем второй проход в повторении. Затем мы переходим к разработке, и, как следует из термина «разработка», здесь мы собираемся развивать тему, но зачастую это нечто большее. Это может быть нечто иное, чем просто развитие и расширение. Это действительно может быть схватка. Бетховен любит убирать вещи и как бы играть с определенными подмножествами тем или играть с частями мотивов.

    Вообще говоря, ваша разработка отличается тональной неустойчивостью — много двигается. Вы не можете сказать, в какой тональности вы находитесь — тональная нестабильность — и, с точки зрения текстуры, она также имеет тенденцию быть самой полифонической из всех частей произведения. В разделе разработки обычно можно найти много контрапунктов. Затем, ближе к концу раздела разработки, мы хотим вернуться сюда, к возвращению, и мы хотим вернуться к нашей первой теме и нашей тональности. Поэтому композиторы часто останавливаются на одном аккорде.То, на чем они будут сидеть, окажется доминирующим. Так что я мог бы разместить это здесь. Мы могли бы поставить здесь пятерку (V), потому что нам нужен длительный период доминирующей подготовки. [поет] туда, куда мы идем, обратно сюда. Но мы собираемся настроить это как подготовку с точки зрения доминанты, которая хочет подтолкнуть нас к тонике.

    Итак, мы снова в тонике, и все первые темы возвращаются, как прежде. У нас также есть бридж, но на этот раз он не модулирует. Он остается в тонике.Мы не хотим, чтобы он модулировался, потому что здесь мы должны закончить тоникой. Так что я подумал только что, что это что-то вроде «моста в никуда». Это действительно мост в никуда. Вы сразу же возвращаетесь туда, где были. Вы остаетесь в этой тональности, и вступает второй материал темы, вступает ваша заключительная тема, и вы можете закончить композицию здесь.

    Иногда Моцарт, как мы увидим в нашем курсе, заканчивает произведение прямо в этом месте — конец, прямо здесь — но чаще всего композиторы добавляют коду.Что делает код? Что ж, это действительно говорит слушателю: «Эй, на этом пьеса как бы подошла к концу». Коды, как правило, гармонически очень статичны. Они — там не так много движения. Это — и я продолжаю — может быть, мне стоило — придумать другую метафору — идея бросить якорь, замедлить все это, упростить, чтобы сказать, что мы в конце. Таким образом, вы получаете много вещей типа [поет] в коде, просто чтобы сказать слушателю, что пришло время подумать о том, чтобы аплодировать в этот момент или потянуться за пальто.А другой необязательный — Кода — Откуда? Латинское cauda (caudae) наверное . . Итальянское coda означает хвост, и они могут быть, как и все хвосты, длинными или короткими. Моцарт любил короткие коды. Бетховен любил более длинные коды. И другой необязательный компонент здесь — введение. Я предполагаю — Джейкоб, что бы ты предположил? Как вы думаете, сколько — какую часть классических симфоний — вы играете в оркестре — какая часть классических симфоний начинается с вступления?

    Студент: Большинство из них.

    Профессор Крейг Райт: Большинство из них? Что ж, мы это учтем. Давайте сейчас на пятьдесят процентов. Сейчас мы рассмотрим пятьдесят процентов, так что посмотрим. Теперь давайте перейдем к классической композиции, которая начинается с части в форме сонатного аллегро. Мы начнем здесь с «Eine kleine Nachtmusik» Моцарта, «Маленькой ночной музыки». Это что-то вроде серенады, которую он написал для Вены — своего рода ночная музыка, вечерняя музыка. Давайте немного послушаем его.Мы собираемся начать с первой идеи темы, и прежде чем она разрешит мне обыграть это. [играет на пианино] А что насчет этого? Соединительная или раздельная мелодия?

    Учащиеся: Дизъюнкт.

    Профессор Крейг Райт: Разъединенный, да. Там много прыжков [играет на пианино] и тому подобное. Обратите внимание, что это в основном [играет на фортепиано] просто мажорное трезвучие с [играет на фортепиано] внизу. Так что, если бы мы были на концерте и хотели бы запомнить это, у нас, вероятно, было бы много прыгающих крестиков здесь.У нас нет времени вдаваться в подробности этого, но именно поэтому мы занимаемся всеми этими диаграммами. Так что мы получили много этих пропусков крестиков.

    Хорошо. Итак, давайте послушаем первую тему моцартовской «Eine kleine Nachtmusik». [играет музыка] Немного синкопы. И что-то вроде контрапункта к этому, так что, может быть, у нас есть пара маленьких идей здесь: А, Б и С. [играет музыка] Ах, волнение, движение. [играет музыка] А вот и бас. [поет] Пауза. Так что у нас там была каденция, [поет].Это было бы концом музыкальной фразы, каденцией, и музыка фактически остановилась. Раньше мне нравилось думать об этом как о драме. Здесь у нас смена сцены — некоторые персонажи ушли, теперь сцена свободна, и появятся другие персонажи. Итак, какие персонажи появятся? Ну и более лиричная вторая тема. Я немного сыграю для вас. [играет на пианино]

    Что насчет этого? Это совместная мелодия? Понятно, что спускается.Конъюнктивное или дизъюнктивное? [играет на фортепиано] Очень сочетается. На самом деле, он просто падает по шкале. Сейчас у нас нет времени, потому что эта музыка проходит так быстро. У нас есть наша вступительная тема со скиппи, которая ходит примерно так. У нас нет времени записывать все эти крестики, так что, может быть, просто — да. [поет] И, может быть, что-то — [поет] что-то в этом роде. Итак, это наша первая тема для скиппи. У нашей второй темы [поет] неплохое падение. Хорошо. Вот вторая тема. [играет музыка] Повтор. [играет музыка] Теперь уже закрываем тему.[играет музыка]

    Что наиболее примечательно в этой теме? [поет] Что ты думаешь? Мысли — что бы вы вспомнили об этом? Как бы вы это изобразили? Да.

    Студент: [неразборчиво]

    Профессор Крейг Райт: Хорошо. Да. Он начинается [играет на фортепиано], а затем становится действительно конъюнктивным, верно, потому что он остается на одном уровне высоты тона, что-то вроде конечного конъюнкта, соединенного до такой степени, что получается унисон [поет]. Так что я бы запомнил это точно так же, как эту идею.Итак, наша заключительная тема [поет] почти как идея «дятла». Извиняюсь. Но подумайте о таком [поет] или, может быть, даже о пулемете — какую бы глупую аналогию вы ни придумали, чтобы помочь себе запомнить это. Хорошо. Вот мы и подошли почти к концу экспозиции. Дослушаем теперь до конца изложение, а потом остановимся. [играет музыка] Ладно. Так что мы остановимся на этом.

    Что вы думаете об этой записи? Ну, думаю — поводов для времени — давайте и продвинем до начала раздела разработки.Так что теперь мы должны еще раз прослушать весь этот комплекс, но мы не собираемся этого делать. Мы продолжим здесь и перейдем к разделу разработки. И довольно забавно, что Моцарт начинает здесь раздел разработки. [играет на пианино] Позвольте мне спросить вас вот о чем. Мы начали здесь. [играет на пианино] Развитие начинается выше или ниже? [играет на пианино] Да?

    Студент: Ниже.

    Профессор Крейг Райт: Ниже, чтобы он опустился до доминирующего положения.Сейчас он в доминанте [играет на фортепиано], и если бы он продолжал в том же духе, [играет на фортепиано], именно это он и сделал бы. Однако это не то, чем он занимается. [играет на фортепиано] Он сидит здесь [играет на фортепиано] и оказывается там [играет на фортепиано], поэтому мы получаем такой диссонансный сдвиг, и это сигнал. Словно композитор держит табличку: «Разработка — сейчас время разработки!» Хорошо? Итак, что-то — мы изменились, мы — или своего рода пощечина, говорящая нам, что мы находимся в новой точке нашей формы, в новом разделе нашей формы, в разделе развития.Итак, пока мы слушаем это, мы услышим, как Моцарт быстро перемещается по некоторым — множеству разных тональностей. Я не могу сказать вам, что это за ключи. Я действительно не стал бы. Но я знаю, что он использует разные тональности. Затем мы услышим начало повторного перехода, но вот мой вызов вам и почему я как бы размещаю все эти вещи здесь. Какую тему он выбирает развивать здесь? Довольно интересно. Он идет с первой темой, [поет] или [поет] или [поет]? Так какой? [играет музыка] [поет]

    Профессор Крейг Райт: Теперь он весь путь — прежде всего, каков ответ на вопрос? Какую тему он использовал здесь? Сейчас мы на повторном переходе, мы почти закончили эту короткую разработку.Какой из них он использовал? Кто думает, что они знают? Подними свою руку. Элизабет?

    Студент: Заключительная тема.

    Профессор Крейг Райт: Использована только заключительная тема [поет], так что ничего, кроме заключительной темы в этом коротком разделе разработки. Сейчас мы находимся на повторном переходе, и вы услышите, как скрипки опускаются [поет], но если бы я мог спеть гармонию — Может быть, мы все должны спеть ее вместе. Мы будем петь [поет]. Это предполагаемая басовая линия. [поет] Потом опять [поет] к тонику.Тогда мы пойдем [поет]. Тогда эта первая тема вернется сюда. Итак, давайте послушаем, как Моцарт сочиняет ре-переход, а я буду петь импликацию — или тогда звучащую доминанту, которая приведет к тонике. [играет музыка] [поет] Итак, возвращается весь первый тематический материал — ничего нового. [играет музыка] А вот и наш мост — движение. [играет музыка] И он просто прервал ее. В первый раз он пошел туда [поет]. Это то, что сделал бас. На этот раз он просто останавливается и остается в тонике.А затем остальная часть материала вернется в правильном порядке в тоническом ключе. Хорошо, но нам не нужно это слышать.

    Давайте теперь перейдем к коде, и мы просто будем слушать в целом, что происходит в коде здесь — типичная кода с Моцартом. [играет музыка] Тоник. [поет] [играет музыка] Это почти стереотипно. Верно? [играет на фортепиано] Ты мог бы это написать. Я — даже я мог бы так написать — не так уж и сложно, но, как говорится, довести это дело до конца просто куча кирпичей.Но это прекрасный пример формы сонаты-аллегро. Он делает то, что требуется нашей модели во всех деталях, с необычайно быстрой скоростью — около шести минут для этого конкретного движения.

    Глава 5. Форма сонаты-аллегро в Пятой симфонии Бетховена [00:36:20]

    Давайте перейдем к другому известному образцу формы сонаты-аллегро, и это начало вашей собственной Пятой симфонии Бетховена, Симфонии номер пять. Мы, конечно, работали с этим и раньше, и вы знаете начало, но давайте послушаем немного этого, и мы проследим его сейчас до самого — до изложения и развития по форме — не до конца. некоторые из вопросов, с которыми мы работали раньше, но с точки зрения формы.[играет музыка] Итак, никакого вступления — просто начинается с его первого мотива, мотива из четырех нот. [играет музыка] А теперь начнется мост. [играет музыка] Вы чувствуете, что перемещаетесь из точки А в точку Б или от первой темы ко второй теме. [играет музыка] Ладно.

    Итак, мы остановимся там, и валторна как бы говорит [поет] [играет на пианино] «да, это конец моста», что-то в этом роде. На этом все кончится, а потом появится новая лирическая тема. [играет на фортепиано] Что интересует — меня всегда интересовало здесь, вроде фильма «Челюсти».Вы никогда не знаете, когда будет безопасно вернуться в воду. У тебя есть красивая мелодия [поет], но под ней [поет]. Там как бы скрывается этот пагубный четырехнотный мотив.

    Хорошо. Итак, давайте послушаем вторую тему, поскольку она начинается со скрипок, а затем мы дополним ее Бетховеном. [играет музыка] Наращивание динамики и высоты звука. [играет музыка] Здесь небольшой перерыв, [играет музыка] наша заключительная тема. [играет музыка]

    Пара моментов — еще раз отметим — как бы подышать воздухом именно этого спектакля.Ах. Хорошо? Это потому, что сейчас мы собираемся переключиться на другую запись.

    Позвольте мне прокомментировать заключительную тему. Обратите внимание, как в этой симфонии Бетховен снова одержим этим четырехголосным мотивом. Мы слышали это внизу [играет на фортепиано], а в конце, как он создает заключительную тему? [играет на фортепиано] Ну, [играет на фортепиано] просто записываю арпеджио — просто беру трезвучие. [играет на пианино] Это мажорное трезвучие или минорное? [играет на фортепиано] Что это по отношению к вступительной тональности? Это относительный мажор.Хорошо? Так что это просто идет от [играет на пианино] до [играет на пианино] коротко, коротко, коротко, долго, так что все коротко, коротко, коротко, долго.

    Хорошо. Так вот как он строит заключительную тему — просто другая конфигурация этого короткого, короткого, короткого длинного мотива. Давайте вернемся, послушаем другую запись и скажем, что вы думаете об этой записи. Чем он отличается от предыдущего, который мы слушали? Давайте начнем с повторения начала, если вы сможете туда добраться, повторения экспозиции, которая — [играет музыка] Отлично.[играет музыка] Ладно. Есть мысли по этому поводу? Только на одной игре я знаю, что это тяжело. Я должен посадить эти две здесь и сыграть эту четыре раза, а эту четыре раза, туда и обратно. А как насчет этого? Да.

    Студент: [неразборчиво]

    Профессор Крейг Райт: Второй звучит быстрее, да. Это одна и та же музыка. Вы — у них одинаковая оценка. Один дирижер считает, что это должно пройти [поет]. Вот как Леонард Бернстайн сделал бы это и сделал это.Другой дирижер — еще жив, часто дирижирует и в Нью-Йорке, Бернард Хейтинк [поет]. Так что он проходит это примерно — через это изложение — примерно на тридцать секунд быстрее, чем Леонард Бернстайн — просто разница в интерпретации. Итак, давайте теперь быстро, потому что это действительно быстро, послушаем интерпретацию Бернарда Хейтинка экспозиции этой первой части. [играет музыка]

    Профессор Крейг Райт: [играет музыка] Хорошо. Пожалуй, этого достаточно.Теперь приступим к разработке. Развитие — ну с чего начинается развитие этой симфонии? Какую тему он использует? Ну вы можете себе представить.

    Профессор Крейг Райт: [играет на пианино] Его мотив из четырех нот [играет на пианино] [неразборчиво] [играет музыка] — затем довольно быстро [играет на пианино] он модулирует по разным тональностям. Каждый раз, когда вы слышите, как качаются струны [играет на пианино] — мы переходим к новой тональности, а затем [играем на пианино], модулируя ее до более высокой тональности. Затем он начинает наращивать — начинает наращивать высоту тона, [играет на фортепиано], поднимая его все выше и выше, и тогда мы получаем [играет на фортепиано] такой звук.Ну, во-первых, давайте поговорим об этом аккорде. Что вы думаете об этом аккорде? [играет на фортепиано] Полный напряжения, диссонанса? Да, у него много. Это называется уменьшенной триадой, и мы разместили ее здесь. Помните, у нас были мажорные трезвучия, с большой терцией внизу и минорной терцией вверху. Потом у нас были минорные трезвучия. Но что произойдет, если вы создадите трезвучие только с малой терцией внизу, а затем с еще одной малой терцией — двумя минорными терциями? Ну, вы получаете такой более диссонирующий звук, [играет на пианино] более резкий звук.Так вот что использует здесь Бетховен, это диссонирующее [уменьшенное] трезвучие. Есть еще одна довольно интересная вещь, а именно — эта идея просто отбивать один конкретный аккорд, этот звук, [играет на фортепиано] и тому подобное.

    Бетховен начал это делать. У тебя когда-нибудь был проигрыватель компакт-дисков — [играет на пианино] Это сводит тебя с ума, верно? почему он это делает? Вот и подумайте, как восприняла бы это публика того времени. Что думали немцы 1808 года? « Людвиг, Людвиг, был tun Sie hier? Dies ist nicht die Musik.Sind Sie wacklich? Hier ist die Musik ». [играет на пианино] — и так далее. Итак, это — что-то вроде этого — [играет на пианино] Это почти как то, что они использовали в старых немых фильмах, а потом они связали ее [играет на пианино], а затем подожгли фитиль [играет на пианино] и затем [играет на пианино] они нагнетают напряжение. Если вы возьмете это уменьшенное трезвучие и продолжите помещать его на все более высокие ступени гаммы, вы получите это крайнее напряжение, и что он сделал здесь с точки зрения длительности нот? Ну, у нас есть это [играет на фортепиано].Это почти как если бы он урезал ее до одной ноты — как бы свел ее к самой элементарной, а я — ну, я мог бы дать вам метафоры о том, как взять материю и свести ее к какому-то их самому плотному потенциалу, атомным взрывам и такие вещи, но [играет на фортепиано] это то, что он делал здесь. Он не расширился в разделе разработки. Он сжат, чтобы максимизировать ритмическую энергию — почти электрическую энергию, присущую этой конкретной концепции.

    Ну, ладно, тогда он отступает от этого [играет на фортепиано] и становится размашистым [играет на фортепиано], а затем начинает играть всего двумя нотами.[играет на пианино] Почему две ноты? Ну, в его первоначальной теме [играет на фортепиано] было всего две ноты, а затем он разбивает ее на одну ноту, снова достигая сути. Теперь это может звучать не как одна нота, но вот что у него есть. [играет на пианино] Это звучит как высокий, низкий, высокий, низкий, но если вы остановитесь и подумаете об этом [играет на пианино], они просто опускаются на октаву, так что он действительно работает здесь с одной нотой. [играет на фортепиано] А потом меняет [играет на фортепиано], а затем тему [играет на фортепиано] [поет], но уменьшенный аккорд не пропускает ее.[играет на фортепиано] Он просто постоянно повторяет эту идею из одной ноты, высокая, низкая, высокая, низкая, высокая, низкая [играет на фортепиано] — «пожалуйста, впустите меня», и, наконец, такой настойчивый мотив [играет на фортепиано] просто выламывает дверь [играет на пианино], а затем может начаться перепросмотр [играет на пианино] — и так далее. Перепросмотр начинается с этого момента.

    Итак, это часть развития Пятой симфонии, первая часть Пятой симфонии, где он помещает этот электрический момент прямо в — прямо в середину части развития — в середину части — и затем мы переходим к перепросмотр.Итак, мы слышали музыку в интерпретации Леонарда Бернштейна. Мы слышали интерпретацию этого Бернарда Хейтинка. Теперь давайте продолжим — когда вы уходите, вы можете использовать это как своего рода музыку для выхода, глупо — немного глупо — интерпретацию Пятой симфонии Бетховена в исполнении Bee Gees.